Catálogo alfabético de términos instrumentales.
Adufe – adufre
J. de Valdés escribe la forma «adufre», aunque indica que prefiere utilizar «pandero» por ser «mejor vocablo». También Covarubias registra «adufre» y parece equipararlo a «pandero». Aut. es bastante explícito: «Adufe.- Cierto género de tamboril bajo y cuadrado, de que usan las mujeres para bailar, que por otro nombre se llama Pandero». Y remata: «Adufero: El que hace los adufes o panderos». Ambos términos son también sinónimos en López de Úbeda. (V. «pandero»).
Es utilizado con preferencia por mujeres (Arjona) y no precisamente por damas de alcurnia. La más ilustre de todas -con permiso de Andrehuela (Góngora-Romances), y de la negra Antonia (Carvajal)- es Justina, la pícara de López de Úbeda, que se autopresenta como «la del adufe» (igual podría haber dicho «la del pandero»):
Con un adufe en las manos era yo un Orfeo, que si de él se dice que era tan dulce su música que hacía bailar las piedras, montes y peñascos, yo podré decir que era una Orfea, porque tarde hubo que cogiendo entre manos una moza montañesa, tosca, bronca, zafia y pesada, encogida, lerda y tosca, y cuando vino la noche ya la tenía encajados tres sones… Mas, ¿qué mucho que fuese amiga de adufe, pues mamé en la leche la flauta-tamboril de mi agüelo…?
Determiné irme al baile… La moza que almohazaba el adufe, hasta que yo llegué, había ido viento en popa, mas en llegando yo, parece que reconoció ser yo la princesa de las bailonas y emperatriz de los panderos y luego me rogó que se le templase y pusiese en razón. Yo me hice de rogar, como es uso y costumbre de todo tañedor, mas al cabo hice su gusto y el mío. Toqué el pandero y canté en falsete unas endechas… me torné a sentar mas con la opinión de buena oficiala de tañer, y rebuena de cantar y rebonisa de bailar… reparando en los muchos méritos de los buenos toques de pandero que habían visto y los de castañeta que se esperaban.
Albogues
Instrumento rústico y pastoril, denominado siempre en plural. Algunos autores parecen no conocerlo sino por su presencia tópica en la literatura pastoril. Ni siquiera Covarrubias aparenta haberlo visto; por eso cita como autoridad al padre Guadix y apunta semejanzas con la flauta, la dulzaina, la trompetilla o la gaita para finalmente -y puesto que en su descripción no puede ir mucho más allá- concluir que es «instrumento de boca para sonar» y que «todo parece que viene a significar una cosa». También Aut. define a tientas: «Especie de flauta o dulzaina». Cervantes (Galatea) cita los «cursados albogues» entre los instrumentos que intervienen en una boda pastoril. El adjetivo «cursados» significa aquí «consabidos, tópicos, manidos» y parece traslucir cierto cansancio, como si el autor se viera obligado a incluir los albogues por tradición de la novela pastoril, pero sin saber muy bien lo que eran. El deje irónico del autor se agudiza en el siguiente pasaje del Quijote, que ha provocado más de una duda:
– ¿Qué son albogues -preguntó Sancho-, que ni los he oído nombrar ni los he visto en toda mi vida?
– Albogues son -respondió Don Quijote- unas chapas a modo de candeleros de azófar, que dando una con otra por lo vacío y hueco, hacen un son que si no es muy agradable ni armónico, no desconcierta y viene bien con la rusticidad de la gaita y del tamborín.
No se acordaba el buen Sancho de que sí había visto y oído albogues en las bodas de Camacho, algunos capítulos antes. Seguramente el «tufo y olor de torreznos asados» borraron de su memoria otras sensaciones. Quizá la clave para entender el pasaje haya que buscarla en éste otro de Gil Polo:
Una compañía de ninfas… cada cual con su instrumento… tañiendo movían un estraño y deleitoso estruendo. Una tañía un laúd, otra un harpa… otras con los albogues y chapas hacían en el aire delicadas mudanzas.
En ambas citas aparecen juntos «albogues» y «chapas». No sería muy forzado imaginar que Cervantes está recordando a Gil Polo por boca de Don Quijote. Como en otras ocasiones, el buen hidalgo adopta un tono didáctico para aleccionar a Sancho sobre cosas que sólo existen en su imaginación recalentada por las novelas de caballerías y -en este caso muy claramente- pastoriles. Lo significativo es que el campesino Sancho ni siquiera haya oído hablar de semejante instrumento (y que Cervantes tampoco sea capaz de explicárselo).
Lope de Vega (Arcadia) habla del pastor Alasto «que con unos roncos albogues de mal juntadas cañas, como otro Polifemo por Galatea, cantaba y tañía». Al adjetivar «roncos», se diría que Lope sí sabe cómo son los albogues, pero dos líneas más abajo dice: «Dejó las flautas», con lo que nos deja en dudas. Años más tarde el bárbaro Polifemo de Góngora parece recoger la alusión de Lope y construye -«cera y cáñamo unió, que no debiera, cien cañas»- unos «albogues cuyo ruido de más ecos que unió cáñamo y cera duramente es repetido». Es cierto que cañas, cáñamo y cera son materiales que pueden utilizarse en la construcción de unos albogues, pero es sospechoso que Fray Luis de León y Gracián también los empleen para sus «zampoñas» (v.) o flautas de Pan (v. «castrapuercas»), y que nadie mencione la parte más visual del instrumento al que nosotros conocemos como «albogues»: su pabellón de cuerno. En resumen, se podría afirmar que, cuando un autor de aquella época escribe «albogues», piensa en un instrumento del tipo flauta de Pan o en uno indeterminado de lengüeta.
Correas trae el refrán: «En casa del alboguero todos son albogueros».
Anillos
Dice la Lozana andaluza (Delicado): «Y su pandero trae. Mil cantares nos dirá el bellaco. ¿Y no miráis, anillos y todo? Muéranse los barberos». No creo que el término «anillos» designe un instrumento en particular, sino simplemente las sonajas o «rodajas» (Covarrubias) de azófar que los panderos llevaban. Quede, con todo, anotado, al menos como elemento sonoro de un instrumento.
Añafil
De uso militar y heráldico. Generalmente en plural. Frecuentes en ambientes musulmanes, con carácter más bien arcaico. Quizá fue sustituido por el «clarín» en el papel de trompeta recta, aunque todavía A. de Rojas los menciona juntos. López de Úbeda lo cita «en entierro de Capitán general». Para Rodríguez de Montalvo están siempre asociados a trompetas y trompas, y para A. de Rojas a otros instrumentos altos.
Arpa
Es considerada por Cervantes (Quijote) uno de los «ejercicios que son a las doncellas tan lícitos como necesarios». Morillo opina que «en viendo que su hija deletrea», conviene enseñarle «dos terceras» en el arpa. El Viaje de Turquía nos relata que también en Turquía la tocan las mujeres. Tañedoras literarias ilustres se llaman: Dorida (Montemayor), Camila (Rojas-A.), Altisidora (Cervantes-Quijote), Policarpa (Cervantes-Persiles), Dorotea (Vega-Dorotea), Antonia (Castillo-Trapaza), Rosaura, «española y muy diestra en la música» (Castillo-Amor), Laura (Castillo-Tardes), Laura (Zayas-Fuerza) o Rufina (Castillo-Garduña), sin olvidar a la anónima dama que mereció los honores de un exquisito soneto de don Juan de Tassis:
A una dama que tañía y cantaba.
A regulados números su acento
reduce esta sirena dulce, cuando
con las pulsadas cuerdas está dando
al arpa voz, al alma sentimiento.
Arco hace el Amor de su instrumento
y soberbio arpón de un mirar blando,
sol que, rayos de fuego articulando,
desvelo da al cuidado, sueño al viento.
Recuerde, pues, Amor en la dormida
aura y sus plumas incesables bata
al son de esta dulcísima armonía.
Numerosas exequias de mi vida
serán, si la piedad no lo dilata,
flechas con yerba de su melodía.
Conocemos, incluso, el nombre de dos intérpretes de excepción: Doña Bernardina, hija del organista Bernardo Clavijo y monja de Santo el Domingo el Real de Madrid, elogiada por Espinel, y la napolitana Adriana Basile, tañedora de un arpa de tres órdenes, de la que habla el Duque de Estrada. El mismo autor da noticia de la existencia en Bolonia de arpas «a dos coros». Zayas (Fuerza) añade que «las señoras italianas son muy diestras» en ella. No menos lo era la Dorotea de Lope: «Las dos órdenes hacen más fáciles los bemoles».
También las criadas pueden ser buenas arpistas (Castillo-Disfrazado). La musa Calíope tañe el arpa con extrañeza, dulzura y suavidad, según Cervantes (Galatea), pero lo cierto es que cuando comienza a cantar, dice así: «Al dulce son de mi templada lira», lo cual nos previene sobre el escaso valor documental de la literatura de ninfas y pastores.
No es, sin embargo, el arpa un instrumento exclusivo para manos femeninas. Un «Maestre Pedro de la Harpa» -quizá más apodo que apellido- valenciano, combatió junto a Cortés en Méjico (Díaz). Rufo nos proporciona el nombre de un «insigne músico de harpa»: Luis de Torquemada. En esta nómina habrá que añadir al pastor Gaseno (Vega-Arcadia), a David -citado por Morillo y Valdivielso- y a Orfeo -mencionado por Proaza y Montemayor-. Los autores no se ponen de acuerdo al nombrar el instrumento del músico tracio, seguramente porque ninguno lo conoció ni lo oyó personalmente.
Con frecuencia es el arpa acompañante de la voz, papel que comparte con la guitarra. El/la tañedor/a suele afinar y preludiar antes de cantar. Castillo Solórzano parece particularmente preocupado por describir este proceso previo. En La Garduña de Sevilla describe una interesante escena en Valencia con una tañedora haciendo profusión de diferencias. Más adelante cuenta:
… al punto mandó bajársele [el arpa], diciendo que su difunta esposa le tocaba con primor, y que había como ocho días que, trayendo a merendar a unos amigos a su quinta, se había encordado. Vino la arpa y habiéndola Rufina templado con mucha brevedad, comenzó a mostrar en ella su gran destreza…
En El amor en la venganza presenta a la española Rosaura «templando un arpa que le habían traído para cantar», y continúa: «Acabó de templar Rosaura en tanto que pasaron estas razones o lo más cierto era que traería templada la arpa».
Tres apotegmas de Juan Rufo (nº 63, 75 y 406) pintan con gracia el ambiente en que actuaba el arpa, sus problemas de afinación, la fragilidad de las cuerdas, las relaciones maestro-discípula, etc.:
Tañía razonablemente una harpa cierto músico y, como estuviese desafinada y una vez y otra le pidiese [Juan Rufo] que la afinase más, le dijo el que tañía: «Ya que seáis fiscal de las musas, no lo seáis también de la música». Respondió: «Esto que solicito no es ser fiscal de la música, sino abogado del oído».
Enseñaba Luis de Torquemada, insigne músico de harpa, a una mujer de bien. Y como no le llevaba por ello interés y ella se descuidaba en estudiar bien las liciones, le dijo [J. Rufo] «que hacía mal en no estimar aquellos puntos por puntos de honra».
Tañendo una harpa cierta mujer, saltó una cuerda y dejó de tañer con un gran temblor, por lo cual le dijo [Rufo] estos cuatro versos:
«Nunca cuerda mató a loca;
antes es muy ordinario
verisímil lo contrario;
tocad u dirán que os toca».
Arquicítara
No registrado por Covarrubias ni Aut. Mención única de Gracián, como símbolo de la poesía épica:
Vieron una arquicítara, de extremada composición, de maravillosa traza, y aunque estaba bajo de otra, pero en el material artificio, ni ésta le cedía, ni aquella en la invención le excedía, y así dijo el ama de los instrumentos: -Si el Ariosto hubiera atendido a las morales alegrías como Homero, de verdad no le fuera inferior.
Atabal
Generalmente en plural. Guerreros, heráldicos y pregoneros, asociados con frecuencia a las trompetas. Aut. registra ya las voces «Tymbal: Lo mismo que Atabal» y «Tympano: Lo mismo que Atabal» (v. «témpano»). Normalmente se llevaban a lomos de caballerías. Don Francesillo de Zúñiga se refiere a lo que pudiera ser un tipo particular de atabal: «[Don Pedro Manrique, marqués de Aguilar] fue de mediana estatura, a manera de atabal de Cruzada».
Cervantes (Gallardo) escribe la onomatopeya de su sonido: «… el tantarán del atabal herido», además de hacerlo sonar en el «Quijote» y el «Persiles». Según Correas «¿Virgo la llevas y con ventura?» es lo que «fingen que dicen los atabaleros de acompañamientos de licenciados y similares». El parecido de su nombre con el del inca Atabaliba o Atahualpa inspira a Castillo (Trapaza) un chiste sobre el rugido de las tripas. Díaz identifica como «atabales» y «atabalejos» instrumentos de los indígenas mejicanos, calificándolos en algún momento de «dolorosos» y «malditos». El mismo autor cuenta que Cortés «mandó que prendiesen al atabalero [de su contrincante Narváez], que era medio loco y se decía Tapia». Al hablar del atambor se verá cómo Cervantes insiste en la locura de los percusionistas militares.
Un dicho muy repetido de varias formas es «haber traído los atabales», explicado así por Correas:
Es tener experiencia y estar curtido en mala ventura. Tomóse la metáfora de las mulas en que van los atabaleros tañendo los atabales en las entradas de los juegos de cañas y grados de doctores y otros paseos. Las cuales, por viejas y usadas, no se espantan con estos ni otros ruidos. Y dicen este cuento: que una de estas mulas entró en un trigo y pacía a su sabor; un muchacho que la guardaba, sentado en un altillo, queríala espantar con sonar una piedrezuela con otra; la mula, que sabía ya de más música y ruido, decía: «No a mí que he traído los atabales».
Lo que da pie a un chiste recogido por Santa Cruz de Dueñas: «pues ésos no se suelen traer sin albardas», para motejar a uno de burro. Otro refrán de Correas nos dice una función pregonera habitual de los atabales: «Atabales en cuaresma, que me maten si no son bulas: contra los que adivinan cosas muy claras». Otro más: «Nunca tu borla en bonete, ni atabales a la puerta».
Fernández de Avellaneda cuenta cierta aventura de don Quijote en Alcalá de Henares:
Oyó tocar a deshora con mucho concierto cuatro trompetas y después de ellas un ronco son de atabales…
– … ¿Oyes, por ventura, aquella acordada música de trompetas y atabales? Pues has de saber que es señal de que ay sin duda en esta universidad algunas célebres justas o torneos…
– …Y las trompetas y atabales que v. m. oye, es que van ya passeando por todas las calles principales, con más de dos mil estudiantes que con ramos en las manos van gritando: «Fulano, víctor».
Pues bien, R. Aguirre dio noticia en 1920 («Noticias para la historia de la Guitarra». Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, XXIV) de la llegada al Museo Arqueológico Nacional de dos timbales procedentes de la Universidad de Alcalá. Hubiera sido una de las pocas veces que pudiéramos poner en relación un instrumento «literario» con otro «real», pero en el citado museo -consultados en varias ocasiones a lo largo de los últimos veinte años- no han sabido dar razón del paradero de tales ejemplares. No perdamos la esperanza.
Atambor
Suele ir asociado a los pífanos, pero también a las trompetas, y junto con ellos simboliza la milicia. Su uso es heráldico, guerrero y pregonero, muy semejante al de los atabales. Suenan «roncos» (Góngora-Romances). Se cubren de velos negros (Villalón) o «la mitad de la caja verde y la otra mitad de negro» (Cervantes-Laberinto) en los cortejos fúnebres, produciendo un sonido «ronco y destemplado» (Cervantes-Quijote) o «triste y ronco» (Cervantes-Laberinto). Otras veces los atambores tocan «alegres y regocijadas armas» (Cervantes-Española) o simplemente «retumban» (Cervantes-Quijote). «Tan» es «el sonido o eco que resulta del tambor», y «tantarantán: el sonido del tambor repetidos los golpes» (Aut.). «¡Tápala, patán, patán!» es la onomatopeya que utiliza Valdivielso.
No parece que los términos «atambor» y «tambor» designen instrumentos distintos. Covarrubias sólo recoge el primero, que parece ser más antiguo y comúnmente empleado. Es más, tampoco es clara la diferencia entre «atambor» y «caja», dadas las veces en que los dos términos se emplean como sinónimos, llegándose, incluso, a la siguiente y curiosa expresión: «Acertó a pasar por la calle un tambor tocando una caja de guerra» (Castillo-Inclinación).
Como en otros casos, la misma palabra designa al instrumento y al tañedor. En el ejército existía el cargo de «atambor mayor» (Horozco), que según Aut. era «El Maestro y Jefe de los tambores». Gracias a Díaz del Castillo conocemos el nombre de dos atambores que acompañaron a Cortés tras haber servido en las campañas de Italia: Hulano de Canillas y Benito de Veger o Bejel. Las funciones musicales de éste último eran polivalentes:
Mandó Cortés tocar el atambor a Canillas, que así se llamaba nuestro atambor, y a Benito de Veger, nuestro pífano, que tocase su tamborino… e oímos tocar nuestro pífañón y atambor.
Cervantes (Coloquio) tacha de «chocarreros» a los atambores y en el atribuido Entremés de los habladores les dedica los adjetivos «embaidor y pícaro hablador»
Díaz del Castillo da noticia de un atambor de oro o dorado de los mejicanos pero, además, describe en varias ocasiones con admiración y temor el sonido de un gran atambor:
Y allí tenían un atambor muy grande en demasía, que cuando le tañían el sonido dél era tan triste y de tal manera como dicen estrumento de los infiernos y más de dos leguas de allí se oía; decían que los cueros de aquel atambor eran de sierpes muy grandes.
Suárez lo describe más extensamente:
Y el instrumento que llaman teponaztli tiénenle en alto sobre unos banquillos, y luego le tocaba, según costumbre que tienen los yndios, uno con unos maçuelos de palo que en el cabo dél tienen unas porrillas hechas de niervos que llaman allá ule y en lengua española batel, el qual es muy libiano y salta muncho, y con estos maçuelos dan en el teponaztli, ques a manera de un barril, salbo que la madera es negra y muy lisa y es hueco, y por el lomo tiene unas aberturas que, dando en él con aquellos maçuelos, haze çierto son que es muy malencólico y no suabe. Al fin cosa ques para onra y memoria del demonio.
También el Viaje de Turquía describe un atambor turco de grandes dimensiones, «que no puede llevar un camello más de uno y tócanle dos hombres, y cierto paresce que tiembla la tierra».
Un atambor capturado al enemigo era colgado de una pértiga como trofeo (López). En caso de necesidad la soldadesca utilizaba los parches de atambor para fabricar naipes e, incluso, como papel para escribir cartas (Díaz).
Correas explica la expresión «Al paso del buey y del atambor: Dícese por ir y negociar con espacio y sosiego».
Bajón
Citado únicamente por el Duque de Estrada dentro de un conjunto de instrumentos altos y por Salinas en unas «Cuartillas» dedicadas a Cristóbal Pérez, ministril de Segovia. La palabra «bajón» puede designar en ocasiones la voz grave. Es posible que dentro de la lengua de germanía «bajón» tenga algún significado particular que utiliza Cervantes (Rinconete).
¿Bandolina?
Con todas las dudas recojo una cita de Gracián: «Si allí [en Cataluña] se hereda la enemistad y hasta más allá del caducar la venganza, siendo fruta de la tierra la bandolina». No encuentro el vocablo -aunque sí la «bandola»- en ninguna obra anterior o coetánea. En el siglo XVIII con «bandolina» o «bandolino» se españoliza la «mandolina» italiana y así es utilizada por Blas de Laserna en un par de tonadillas. (Vid. J. J. Rey y A. Navarro. Los instrumentos de púa españoles. Alianza Música. Madrid, 1993).
Bandurria
Instrumento bullanguero y popular donde los haya, no podía faltar en las manos de la pícara Justina de López de Úbeda. Góngora (Romances) convirtió a la bandurria en símbolo de un estilo de poesía llana, alejada de pretensiones cultas o culteranas:
Ahora que estoy despacio,
cantar quiero en mi bandurria
lo que en más grave instrumento
cantara, mas no me escuchan.
(Todavía a finales del siglo Antonio de Solís contrapone bandurria -apropiada para burlas- y tiorba.)
Por ello Lope de Vega se mofa de don Luis utilizando a la bandurria, primero en un romance
¿Qué se me da que despacio
el Cordobés se entretenga
cantando con su bandurria…?
y después en un largo pasaje de La Dorotea:
– Bandurrio es muy antiguo. Fue el primer inventor de las bandurrias, que hoy se llaman de su nombre. Es instrumento pequeño que, a guisa de los que lo son, en subiéndosele el humo a las narices, tapará un órgano. Fue Bandurrio llamado rústico Orfeo porque habiéndosele muerto su dama, intentó ir a los Campos Elisios. Y habiendo llegado con esta locura una noche a las dehesas gamenosas junto a Córdoba, se le antojó que unas yeguas blancas eran las almas. Sacó su bandurria y espantó de manera los ganados, que los yegüeros ignorantes, como si fueran las bacanales de Tracia, le mataron a palos. Y aunque no se lamentó a la traza de Orfeo con el gentil epigrama de Fausto Sabeo, no faltó quien le hizo este epitafio:
«Aquí yace Bandurrio, oh caminante, detén el paso.»
Popular personaje el tal Bandurrio, al que el propio Góngora había utilizado en el romance «Ensíllenme el asno rucio» -que parodia otro de Lope- y que también aparece en los entremeses Los romances y La sacristía de mocejón (Vid. Góngora-Romances, p. 156, donde el editor cita estas dos obras.). La cosa no pasaría de ser un episodio más de las conocidas trifulcas entre aquellos poetas, sin mayor interés para nuestro intento, si no fuera muy posible que Góngora tocase efectivamente la bandurria. (Vid. una discusión más amplia y pormenorizada de esta posibilidad en J. J. Rey y A. Navarro. Op. cit.).
Bocina
Instrumento de señales, con escaso valor musical. Aparece en boca de monteros y escuderos (Rodríguez) o pastores (Cervantes-Galatea y Quijote). Éste último califica su sonido una vez de «claro» y otra de «lastimero». A. de Rojas lo pone en boca de «la pregonera Fama», aunque en la escena en cuestión lo que en realidad suena son las chirimías. Como «bocinas» nombra Díaz del Castillo instrumentos bélicos de los indios de Nueva España. Góngora (Romances) menciona una constelación del mismo nombre. Zúñiga moteja a un tal Rui Díaz de «bocina quebrada», quizá por el timbre de su voz. Correas recoge: «Cuando hicieres limosna, no toques bocina»; «Haz buena harina y no tañas bocina»; «El que las sabe las tañe; y era una bocina».
Caja
Instrumento bélico por excelencia. Covarrubias no registra el término y Aut. se limita a decir: «Caxa: Se llama también el tambor, especialmente entre los soldados». No están nada claras las diferencias que pudiera haber entre caja y atambor (v. «atambor»), términos que frecuentemente se emplean como sinónimos. Suele asociarse a los pífanos o pífaros (Rojas-A. y Castillo-Trapaza). De su sonido se deriva la onomatopeya «rimbombar» (Rojas-A. y González). «Tocar cajas» (Espinel) equivale a hacer una leva, reclutar tropas. Correas recoge lo que parece una coplilla más que un refrán: «El amor del soldado no es más de una hora, que en tocando la caja y a Dios, señora».
Campana
Desde su privilegiado emplazamiento en la torre de la iglesia la campana marca los tiempos de la vida -y de la muerte- de las ciudades y los pueblos. Es, sin duda, el instrumento más citado. Cuando no suena -como en el «saco» de Roma (Valdés-A.)- es señal de que la vida se ha detenido. Lucas Hidalgo transcribe al respecto las opiniones opuestas de un regidor y un tabernero burgalés:
La cosa más pesada del pueblo son las campanas, y están en lo más alto y superiores a todo; señal que los que somos superiores en la ciudad hemos de ser los más pesados y molestos… -Las campanas en lo alto no significan eso, sino que es muy de badajos ser pesados y querer estar sobre los demás.
Existen varios modos de tañer, doblar o repicar las campanas: Cervantes (Baños) menciona «el tic toc y el grave empino»; «con solemnidad que llaman en pino» dice Villalón. Cuando un sacristán está enamorado es capaz de hacer, incluso, música concertada (Cervantes-Guarda):
Pues a mí me ha acontecido dársela [música concertada] con mis campanas a cada paso, y tanto, que tengo enfadada a toda la vecindad con el continuo ruido que con ellas hago, sólo por darle contento y porque sepa que estoy en la torre ofreciéndome a su servicio; y aunque haya de tocar a muerto, repico a vísperas solemnes.
Díaz del Castillo describe así el efecto de escuchar las campanas de cerca:
Y quedamos tan sordos todos los soldados como si de antes estuviera un hombre llamando encima de un campanario y tañesen muchas campanas, y en aquel instante que las tañían cesasen de las tañer…
Zúñiga nos proporciona el nombre de un «fundidor de campanas y esquilones»: «maestro Jacobo», quizá flamenco. Noticias interesantes referidas a Turquía y también a costumbres de acá suministra el Viaje de Turquía:
PEDRO.- En todo el imperio del Gran Turco no las hay ni las consiente. Unos dicen que porque es pecado; mas yo creo a los que dicen que, como hay tantos cristianos, teme no se le alcen o le hagan alguna traición; porque el repique de campana junta mucha gente; ni órgano tampoco le hay en ninguna iglesia, que con trompetas se dice en Constantinopla algún día solemne la misa.
JUAN.- ¿Pues cómo tañen los fraires o los clérigos a misa?
PEDRO.- Campanas tienen de palo y de hierro que tocan como acá… Una tabla delgada, estrecha y larga cuanto seis varas; por en medio tiene un asa como de broquel, y tráenla en el aire en la una mano, que no toque a ropa ni a nada, y en la otra un macico, con el cual va repicando en su tabla por todo el monesterio, y hace tantas diferencias de sones que acá nosotros con las nuestras.
JUAN.- ¿Como acá los Viernes Santos?
PEDRO.- Cuasi. Las de hierro son una barra ancha y a manera de herradura o media luna, colgada de modo que no toque a ninguna parte, y allí, con dos macicos de hierro, hacen también sus diferencias de repiquetes los días de fiesta.
A este propósito hace un chiste Zúñiga: para motejar a un tal Pero Núñez de pobre y sin ocupación lo compara con el «fundidor de campanas del Gran Turco de Constantinopla». No es una ingeniosidad aislada. Sobre campanas y badajos son multitud. Ahí van dos de Santa Cruz (el primero lo repite Correas, pero tomándolo de aquí):
Increpando a uno por qué no respondía a lo que un necio le decía, repondió: Soy como tordo viejo en campanario, que no hago caso de las badajadas que oigo.
Visitando un médico a un caballero, tañían por difunto allá en su parroquia. Preguntó el caballero al médico: Decid, señor, ¿tañen aquel instrumento para que dance yo?
Otro chiste de Lucas Hidalgo, tan gracioso, que lo cuenta dos veces:
Me respondió que era natural de un lugar que llaman Campana… y tornándole yo a preguntar… tornó a responder que sin duda era de dentro de Campana, y entonces dije: Pues ¿qué puede ser de dentro de Campana, que no sea badajo?
Éste es de Cervantes (Baños). Así suspira un sacristán cautivo:
Oh, campanas de España.
¿Cuándo entre aquestas manos
tendré vuestros badajos?
Y, finalmente, uno de Quevedo en su «Soneto a una mujer puntiaguda con enaguas»: «Si eres campana, ¿dónde está el badajo?»
(Véanse, además las apotegmas nº 196 y 605 de Rufo). Nótese el adjetivo «campanudo», que puede equivaler a «en-forma-de-campana», referido, por ejemplo, a un sombrero (Cervantes-Rinconete) o «inflado, hueco», en sentido figurado (Gracián). «Dar campanada» (Correas) es «hablar de una cosa señalada todos de ella» y «doblar las campanas» es «doblar por difuntos». Los canónigos llaman a la campana «aguijón» (Correas) por la continua sujección a su toque. Correas recoge además los refranes: «A campana tañida: Convocarse el pueblo a voz de campana»; «A concejo malo, campana de palo»; «A ruin concejo, campana de madero»; «A la moza mala, la campana la llama, que a la buena en casa la halla»; «A la moza mala, la campana la llama, y a la mala mala, ni campana ni nada»; «¿A qué tañen las campanas? A culadas, a culadas, a culadas: es juego de niños». (Otros cuatro refranes de Correas comienzan con la fórmula «¿A qué tañen?» y se refieren a las campanas.) «A voz de campana: convocarse o juntarse el pueblo a concejo o a rentas o en alboroto»; «Bienes de campana, si florecen no granan» o «Bienes de campana, dalos Dios y el diablo los derrama»; «Campana cascada nunca sana, si no es fundida y renovada» (también en Vega-Dorotea); «Las campanas de Anadón, quien las toca suyas son: porque en chico lugar casi no hay quien las taña, sino el dueño»; «Campanas de Toledo, iglesia de León, rollo de Écija, reloj de Villalón»; «Cañizar y Villarejo, gran campana y ruin concejo: son de Burgos»; «Compañero de casa, campana de nublado: por disgustos»; «Dilín, dilón, que las doce son; dilín, dilón, que pasa la procesión»; «El que las sabe las tañe; y eran campanas»; «Hundirse como campana: desaparecerse»; «Juntarse a campana tañida: es juntarse para consultar o en alborotos y bandos»; «No entra en misa la campana y a todos llama»; «No se puede repicar y andar en la procesión»; «Por cuartanas no tañen campanas: tañer es doblar a muerto»; «Por las haldas del Vicario sube la moza al campanario»; «Quien lleva las obladas, que taña las campanas»; «Tañen a misa, repican a dos, murióse una vieja, perdónela Dios: porque en muerte de mujeres dan dos posas o badajadas solas»; «Una, dos, tres, hombre es: las campanadas que dan por hombre difunto y dos por mujer».
El badajo, por su parte, tiene también sus dichos (Correas): «Es un badajo: baldón a uno por hablador, como bazagón»; «Badajo de campana, si florece no grana»; «Cual es la campana, tal es la badajada»; «Otra badajada, por amor de santa Ana»; «No tengo cuenta con badajos: ordinariamente es pulla».
(V. también «sino»).
Campanilla – campanita
Frecuentemente de plata: «pájaro de plata» la llama Vélez de Guevara. Úsase de adorno o señal característica de buhoneros (Viaje), santeros (Lope de Rueda-Deleitoso), caballerías (Gracián) y, en Turquía, correos y condenados (Viaje). Quevedo dedica una «Silva al reloj de campanilla».
Correas copia varios refranes: «Campanillas de Toledo, óigoos y no vos veo»; «Campanitas de la mar, din, dan, din, dan: dicen esto los niños a las vejigas que se hacen en el agua cuando llueve»; «Las siete cabrillas son la rueda de las siete campanillas». «No es nada la meada, y calaba siete colchones y una manta y hacía campanitas en el suelo»; «Vínole Dios a ver sin campanilla: que en salud le hizo bien».
Cántaro
Convertido en instrumento por «una niña» o «perla oriental» gongorina (Romances):
Cantando viene, contenta
y valiente por su mal,
la vasija hecha instrumento…
Caracol
Vélez de Guevara lo sitúa entre los instrumentos vulgares. Díaz del Castillo entre los usados por los indios mejicanos para hacer ruido. Góngora (Polifemo) lo pone en labios de Tritón.
Caramillo
Como instrumento pastoril es citado por Timoneda (Oveja) y Cervantes (Galatea y Coloquio). Delicado lo utiliza tres veces en sentido figurado por el órgano sexual masculino. «Levantar caramillos» (Cervantes-Quijote y Correas) o «armar un caramillo» (López de Úbeda) o «hacer caramillos» o «armar caramillos» (Correas) equivale a «espantarse de cosas de nonada» o «exagerar mucho lo poco» o «poner achaques y hacer invenciones y rodeos» (Correas).
Cascabel
J. de Valdés explica que prefiere escribir «caxcabel, por ser tomado del arábigo». La misma grafía encontramos también en Díaz del Castillo. Vélez de Guevara lo incluye entre los instrumentos vulgares. A veces se especifica ser de plata (Tranca) o plateado (Zúñiga), pero Núñez Cabeza de Vaca describe «un cascabel gordo, grande, de cobre, y en él figurado un rostro» fabricado por los indios, y Rufo llama «cascabel de plomo» a un «chocarrero viejo y pesado». Se utiliza como adorno en gatos (Pasamonte), perros (Tranca), aves de cetrería (Góngora-Romances y Polifemo) y caballerías (Núñez y Cervantes-Quijote). A propósito, Díaz del Castillo y Correas se refieren a la vieja fábula de los ratones y el gato. También se utilizó en América para intercambios con los indígenas (Núñez) con clara conciencia de estar engañándoles (Gracián).
Su utilización musical se sitúa en las danzas llamadas «de cascabel», que pueden ser «de cascabel menudo» (Cervantes-Quijote) y «de cascabel gordo» (González), típicas, sobre todo, de la fiesta del Corpus. Se alquilaban al peso y López de Úbeda cuenta cómo el abuelo de Justina engañaba a los labradores «echando mucho clavo». El mismo autor utiliza la expresión «calzarse los cascabeles», con lo que señala dónde se colocan los cascabeles; por eso el dicho «el seso al carcañal» (Correas) se dirige a «uno que es cascabel: cascos lucios, vano y ligero, que se le ha ido y bajado el seso al carcañal». Fuera de las danzas, cuando alguien adorna su persona con cascabeles, sólo puede tener intenciones ajuglaradas o burlescas (González). Don Francesillo de Zúñiga, que era gordo y enano, se compara a sí mismo vestido de armadura con un «cascabel plateado».
Varios son los sentidos figurados. Comúnmente se llama cascabeles a los testículos (Lazarillo-Segunda), lo que da lugar a chistes sobre la voz aguda de los castrados, que «vuelan alto» porque «van sin cascabeles» (Santa Cruz), aludiendo a que las aves de cetrería solían llevar cascabeles para poder localizarlas cuando se extraviaban. «Cascabel» se llama el remate de algunos cañones (Góngora-Romances). Gracián habla de «titibilicios, cascabeles y esquiroles» como contrarios a «hombres de asiento y de propósito». «Es un cascabel» (Correas) se dice del «de poco asiento, liviano y ligero de cascos». «Cascabel de Milán» (Correas) es llamado «el que tiene poco seso y asiento» y «danzante de cascabel gordo» el grosero. «Echar fuera los cascabeles y el pelo malo» (Viaje) equivale a sanar de una enfermedad. «Cascabelada» (López) parece significar broma pesada y «hacer cascabeladas» es explicado por Correas como «hacer borrumbadas». En general, cascabel es sinónimo de ligero y bullicioso, por eso Justina afirma ser «hija de cascabeles» (López) y por eso don Juan de la Sal atestigua que «santidad con pretales de cascabeles nunca duró ni fue segura».
Correas recoge los refranes: «Buena va la danza, señora Maripérez, con cascabeles»; «Gavilán de Alcaraz, mujeres, no tiene cascabeles» (también en Vega-Dorotea); «Si te casas con Juan Pérez, ¿qué más quieres? -Que repique los cascabeles».
Castañetas – castañuelas
López de Úbeda, Zayas (Castigo) y el anónimo autor de la novelita El Caballero invisible utilizan el término «castañuelas», calificadas en algún caso de «agudas», quizá de menor tamaño. Por el contrario, el Caballero de la Tranca dice: «suena más que una castañeta de las grandes». Aut. explica: «Castañuela: Lo mismo que Castañeta, aunque más usado hoy entre los cortesanos». En los años que aquí estudiamos es al revés, pero no siempre referido a un instrumento, sino que también puede ser el chasquido que se da con dos dedos de la mano. Así Quevedo (Hora) dice: «aullando de dedos con castañetones de chasquido».
Siempre van asociadas a danzas y, más en concreto, danzas españolas. En Cervantes (Retablo y Fregona) acompañan a la zarabanda y la chacona. Aparecen comúnmente en manos femeninas, pero el Duque de Estrada afirma que «bailaba muy bien y danzaba a la española con las castañetas». Vives (Mujer), como buen moralista, reprueba estas danzas pero menos que las de Francia o Inglaterra, «aunque a veces son más contrarias para la buena fama… y más duras de quebrar que cuescos de dátiles», en alusión a las castañetas. López de Úbeda les dedica un precioso pasaje que, entre bromas, revela sutiles conocimientos de acústica:
De la castañeta repentina… Vi de lejos que había baile y, pardiez, no me pude contener, que sin apearme de la carreta puse en razón mis castañetas de repicapunto a lo «del higo» y di dos vueltas a buen son. Fue este movimiento tan natural en mí, tan repentino y de improviso, que cuando torné en mí y advertí que había hecho son con las castañetas, si no viera que las tenía en los dedos, jurara que ellas de suyo se habían tañido, como las campanas de Belilla y Zamora. Yo había oído decir que afirman doctores graves que cuando dos instrumentos están bien templados en una misma proporción y punto, ellos se tañen de suyo, y entonces me confirmé en que era verdad; porque como mis castañetas estaban bien templadas y con tal maestría, que estaban en proporción de todo pandero, no hubieron bien sentido el son, cuando ellas hicieron el suyo, y dispararon una castañeta repentina para que dijese a los señores panderos, acá estamos todos, como el bobo de Plasencia, que escondido de una dama debajo de la cama, luego que vio entrar al galán, salió de adonde le había metido la dama, y dijo: «Acá tamo toro». Quizá pudo ser que aquella castañeta repentina se causó de que las castañetas retozaban de holgadas, y no me espanto, supuesto que en aquel momento se cumplían veinte y cuatro horas que no sabían qué causa era siquiera un adarme de golpecito…
Por el contrario, Gracián prefiere señalar los valores psicológicos y la empatía que producen las castañetas:
Todos se metían a bailar luego que entraban, con tal propensión, que queriendo una dueña entrar con un palo a sacar a su criada, con gran priesa se había puesto a bailar en el mismo punto, depuesto el enojo, con el palo se calzó las castañetas y comenzó a repicarlas; hizo lo mismo el marido cuando entraba más colérico a llevar el compás con un garrote, y todos cuantos metían el pie en aquel gustoso ranchón del Mesón del mundo, al mismo punto olvidados de todos, se hacían piezas bailando.
Castrapuercas – castrapuercos
Incluido por Vélez de Guevara entre los instrumentos vulgares. Cervantes (Quijote) saca a relucir a «un castrador de puercos» que «sonó un silbato de cañas cuatro o cinco veces». Covarrubias define como «castrapuercas» -sic, en femenino- «el instrumento a modo de flautilla que toca el que tiene el oficio de castrar». En «capa puercas» añade: «El maestro deste ministerio trae un género de flautilla, con cinco o seis silvatos, que pasándole por la boca los hace sonar, con que va por las calles pregonando su oficio; y a esta flautilla llaman capa puercas». Aut. es más explícito: «Castrapuercas: Cierto género de silvato o flautilla de palo pequeña, compuesta de varios cañoncillos unidos unos con otros, que pasándose por la boca el castrador, silvando hacia abajo, forma algunas voces». O sea, un modelo pequeño de lo que suele llamarse actualmente «flauta de Pan». Sin ponerle ningún nombre, es el tipo instrumental al que alude Góngora en el romance «Ave de plumaje negro»:
Esto Felicio cantaba
al dulce doliente son
de ninfa que ahora es caña,
de caña que ahora es voz.
Y con el que Gracián alegoriza la poesía de Lope de Vega.
Resonaba mucho y embarazaba a muchos un instrumento que unieron cáñamo y cera; parecía órgano por lo desigual y era compuesto de las cañas de Siringa, cogidas en la más fértil vega; llenábase de viento popular, mas con todo este aplauso no les satisfizo, y dijo entonces la poética belleza: «Pues sabed que éste en aquel tiempo desaliñado fue oído y llenó por lo plausible todos los teatros de España».
V. «albogues» y «zampoña».
Cayado
Por humilde que sea, hemos de registrar el término como instrumento musical utilizado por los pastores de verdad, que cantan «al son que hacía el dar un cayado con otro» (Cervantes-Coloquio).
Cencerro
Lo enumera Vélez de Guevara entre los instrumentos vulgares. Montemayor lo califica de «rústico». Se construye de «hierro por de fuera, por de dentro hueso» (Góngora-Romances). Lo llevan los bueyes (Correas), los asnos (Valdés-J.), los gatos (Correas), las borregas (Montemayor) e incluso las niñas en las orejas, costumbre censurada por Vives (Mujer). Lo utilizan los cazadores para empujar a las perdices hacia la red, simulando que son bueyes (Rojas-F.). Es muy apropiado para bromas pesadas y sonadas, como las que cuentan Cervantes (Quijote) o Castillo Solórzano (Trapaza). A las tales se las llama «cencerradas» (Correas):
Mañana se parte Olalla;
vase fuera del lugar;
démosle la cencerrada,
que mañana no hay lugar.
Su carácter rústico y grosero queda bien reflejado en la frase de Gracián: «Decía ser el clarín de la fama, cuando todos le llamaban el cencerro del orbe». Díaz del Castillo utiliza la expresión «a cencerros tapados», que Correas explica: «Esto es, irse secretamente y a escondidas; tomada la metáfora de los cencerros del ganando y bestias, que los tapan para que no hagan ruido». Es bastante común el dicho: «Quien bueyes (Rojas-A.) o asnos (Valdés-J.) ha perdido, cencerros se le antojan». Fernández de Avellaneda trae el refrán: «No quiero perro con cencerro», que Correas amplia y glosa: «Aunque mi suegro sea bueno, no quiero perro con cencerro: que no son buenas las cosas que traen consigo achaques». También explica este otro: «A buey viejo, cencerro nuevo: dicen que el cencerro anima al buey, mas debe [de] ser que lo imaginan así los dueños; y en este sentido aconseja que el hombre se case con moza y no con vieja. Por sentido contrario, desdeña las cosas desproporcionadas». Y una variante: «Al buey viejo, ¿para qué cencerro? Para que por él se halle el nuevo». Y otros más: «A chico becerro, gran cencerro»; «El buey sin cencerro, piérdese presto»; «Si eres mensajero, de noche acude al cencerro: dícese este cuento: que un abad tenía amores con la mujer de un mensajero y era concierto entre ellos que él saliese de noche a los trigos con un cencerro, con que sonaba como un buey; y en oyéndole, decía el mensajero a la mujer: ‘Corre, ve a echar aquel buey’. Tales cuentos fingen y van a parar a los curas»; «Si marzo vuelve de rabo, no quedará cordero enalmagrado, ni pastor enzamarrado, ni carnero encencerrado»; «Troque, troque, troque, los cencerros míos y los bueyes de otre».
Chapas
En su acepción de instrumento musical sólo es utilizado por Gil Polo y dos veces:
Otras [ninfas] con los albogues y chapas hacían en el aire delicadas mudanzas.
… al son de un rabel y unas chapas, que dos pastores diestramente tañían, cantó una canción…
Para la quijotesca explicación que las pone en referencia con los albogues v. lo dicho al hablar de éstos. Según Covarrubias, «las chapas para tañer, latine crotalon» son las «tarreñas» (v.).
Chapín
Aut.: «Calzado propio de mujeres sobrepuesto al zapato, para levantar el cuerpo del suelo: y por esto el asiento es de corcho, de cuatro dedos o más de alto, en que se asegura al pie con unas corregüelas o cordones. La suela es redonda, en que se diferencia de las chinelas». Es utilizado como instrumento musical por la Escalanta (Cervantes-Rinconete): «La Escalanta, quitándose un chapín, comenzó a tañer en él como en un pandero».
Véanse en la voz «témpano» unas sandalias en idéntica función (López) y en la nota a «charamola» las herramientas del zapatero haciendo música (Villalón).
Charamola
Instrumento turquesco citado por el Capitán Alonso de Contreras. El término quizá sea una variante de la «charamela» mencionada por Juan de Lucena en su Vita beata (1483), la «charambela» de la anónima Danza de la Muerte (s. XV), o la «chirumbela o churumbela» recogida más abajo. (Villalón utiliza el término «charambiles», metafóricamente instrumento músico y realmente herramienta de zapatero: «Yo nunca oí cuentos ni músicas más agraciadas que aquellas que hazen entre sí cuando en mucha priesa se encuentran las hormas y charambiles con el tranchete».)
Cheremía
V. «chirimía».
Chifle – chiflo
Aut. lo define como «Instrumento para silbar, que se compone de varios modos y todos se reducen a que esté hueco en proporción, con un agujero cerca del extremo, por el cual soplando se arroja la voz semejante al silvo y siempre en tono agudo». Rufo menciona un «chifle en hueso de albarcoque». También lo cita el Viaje de Turquía en un barco: «Con un solo chiflito que trae al cuello [el cómitre] hace todas las diferencias de mandar que son menester» (v. «pito»).
Chirimía
Generalmente citado en plural: chirimías, porque actúan en grupo, con frecuencia con otros instrumentos «altos» de viento y percusión (Gil, Vega-Arcadia, Rojas-A., Fernández y Duque). Montemayor le aplica el adjetivo «vocinglera». Forma parte de los conjuntos de «ministriles» (Villalón) al servicio de grandes señores o cabildos catedralicios (Santa Cruz). Los términos «ministril» y «chirimía» son sinónimos en la práctica.
Acompañan a las manifestaciones del poder o, al menos, a la ostentación de cierta dignidad. El Viaje de Turquía y A. de Valdés se hacen eco de la «pompa con que los cardenales iban [en Roma] a Palacio y los ministriles que les tañían cuando pasaban por el castillo [de Sant’Angelo]» y, remata Valdés, «lo que no hacen a otro ningún obispo ni señor». Cortés llevó consigo cinco chirimías, cuatro de los cuales murieron de hambre (Díaz). Suenan en el estreno de Sancho como Gobernador (Cervantes-Quijote) o traídos por el hijo de un corregidor que quiere hacer una ronda de tronío (Cervantes-Fregona). En los autos sacramentales subrayan la aparición en escena de Cristo (Valdivielso) o la Hostia (Calderón-Pleito). En el teatro profano subrayan momentos gloriosos o militares o ceremoniales o cierran el espectáculo.
Burlándose de este carácter glorificante y ceremonial Justina se presenta a sí misma como «la viuda con chirimías» (López) y Vélez de Guevara decreta que «en las comedias a las de León se las vuelva la honra con chirimías, por los testimonios que les han levantado». Castillo (Culto) las utiliza para gastar una broma a un engreído culterano, recibiéndole «con el aplauso de la música de chirimías, cosa con que nuestro bachiller se puso muy vano». Góngora (Romances) alude a la fuerte sonoridad del instrumento para burlarse de uno que «es persona entendida, si a su oído tañen una chirimía».
Chirumbela
Mencionada por Cervantes (Quijote y Coloquio) con ambas variantes -«chirumbela» y «churumbela»-, como instrumento más bucólico que realmente pastoral. Durante el siglo XV había aparecido en el Paso Honroso, de Rodríguez de Lena, y en la Égloga, de Francisco de Madrid. Correas recoge el refrán: «Quien mata a la churumbela, más sabe que ella». Se trata de un pájaro, la «chirivía, albelda o arbelo» (v. «charamola»).
Chucallo
Correas copia y comenta estos refranes: «Gente ruin no ha menester chucallo: chucallo es cencerro». «No quiere bacoro con chucallo: es de entre raya de Portugal: bacoro es puerco; chucallo, cencerro; porque no le sienta el dueño de ajena heredad, si a ella fuere, y le llevan prendado».
Churumbela
V. «chirumbela».
Címbalo
Referencia única en las «Memorias» de Duque de Estrada, que por referirse a una boda en la corte de Nápoles, parece adaptar al español el término italiano «cembalo» . Durante la Edad Media el término aparece en la Vida de Sto. Domingo de Silos, de Berceo, y la Crónica de Alfonso VII, pero con un significado totalmente distinto. Covarrubias no lo registra. Aut.: «Cymbalo. Instrumento de cuerdas de alambre con teclas, parecido a la espineta, pero menor».
Cinfonía – Cinfoyna
Mencionado por Luis Milán:
Dixo Joan Fernández: Don Diego… yo os apodo a vos a cinfoynero de perro bailador, que nunca tañe la cinfoyna sino para sacar dineros.
Covarrubias registra «sinfonía» con parecida descripción: «un instrumento que suelen traer los ciegos con un perrillo que baila». En la voz «cinfonía» añade otros detalles técnicos -rueda, teclas, etc.- y coloca el instrumento en manos de «algunos pobres franceses». Aut. recoge «chimphonía» -«las que usan los ciegos gallegos son chimphonías pequeñas»- y «symphonía». Cuando la palabra comienza por «s» puede significar consonancia o concordancia -no solamente musical- pero no en imágenes tan claras como la de la diosa Fortuna pintada por Quevedo (Hora): «como quien toca sinfonía empezó a desatar su rueda» (v. «gaita»). Duque de Estrada la mezcla con sordelines y cornamusas para acompañar a Neptuno en un carro triunfal.
Cítara
Instrumento mitológico, comúnmente en plumas de poetas y manos de dioses y héroes: La propia Poesía personificada (Vega-Arcadia), Apolo (Fray Luis de León, Herrera), su «dulce hija», una de las musas (Góngora-Romances), su nieto, Orfeo (Cervantes-Galatea, Góngora-Romances) o Arión (Arguijo, Marqués). Para Fray Luis es todavía más: el símbolo del universo. Como se trata de un concepto poético-filosófico, no queda clara su entidad ni sus diferencias con la lira. Dentro de esta nebulosa, Gracián enumera algunas características materiales de una cítara especial: «…aunque sus cuerdas eran de oro finísimo y muy sutiles, la materia de que se componía, debiendo ser de un marfil terso, de un ébano bruñido, era de haya y aún más común… pero de un finísimo diamante merecería formarse su concha». En realidad está haciendo una metáfora de la poesía de don Luis de Góngora, del que «sabemos», por otra parte (Romances), que tañía la bandurria, la guitarra y la guitarrilla. Valor también mitológico tienen las cítaras que tañen Apolonio y -por excepción femenina- la princesa Silvania en El Patrañuelo, de Timoneda, y aun la pastora Alcida en la Diana, de Gil Polo. En definitiva, simboliza la poesía lírica y por ello se le añaden los calificativos «suave», «triste», «tierno acento», «voz doliente», «blando movimiento», «delicada pluma», etc.
Corolario grotesco de esta acepción es la cítara hecha de «unas parrillas aforradas de pergamino, que formaban unas disconformes voces», que tañía «el capitán Anaya, hombre de muy buen ingenio y ridiculoso», que «hacía de Orfeo» (Duque).
«Cítara de pluma» es una metáfora culterana bastante difundida desde el Polifemo de Góngora -hay quien pinta (Tranca) un jilguero «citarista» dirigiendo una capilla ornitológica- y comentada por Lope de Vega (Dorotea):
Muchas cosas de los cultos agradan por la hermosura de las voces, como llamando al ruiseñor «cítara de pluma»; que, por la misma razón se había de llamar la cítara «ruiseñor de palo». Pero la bajeza destas dos voces no sufre que se diga, siendo lo mismo. De suerte que la hermosura de «cítara» y «pluma» hace que no se repare en la conveniencia.
Además de esta acepción clásica y poética, Covarrubias describe la cítara como el instrumento que en otros lugares se llamó «lira de arco». Por el contrario, Aut. la registra como nombre moderno para el anticuado «cítola» (v.). A pesar de todo, el nombre de «cítara» se aplicaba a un instrumento -quizá punteado- utilizado en la época. A. de Rojas describe así un ejemplar de lujo:
… Y mirando la compañía que me hacían la música sonorosa de las aves y el silencio de las demás criaturas, sacando una cítara de una caja guarnecida de zapa en que venía metida, colgada del arzón, hecha de un oloroso nebro, cuajada de espesos lazos de oro, marfil y ébano, templándola con mis ansias y suspiros… comencé a cantar…
La abundancia de «lazos» (= rosetas) parece sugerir un instrumento del tipo cítara-salterio (v. la mención de Montemayor en «salterio») con caja plana y en forma de trapecio. Quizá la profusión de tan ricos adornos inspiraran a Cortés de Tolosa esta quevedesca premática: «Que todo músico de cítara no pueda comer más que fideos y almendradas y que se vista de oropel». Las alusiones a fideos y oropel parecen claras, pero las almendradas sugieren no una caja plana, sino periforme y abombada.
Cítola
Conoció sus momentos de esplendor en el siglo XIII, pero en la época ahora estudiada apenas es mencionada. Juan de Mena la coloca en manos de Orfeo, dudando si llamar «cítola o vihuela» el instrumento del músico tracio. Cervantes (Retablo) utiliza la expresión «sin cítola y sin son» significando «sin sentido, sin dirección». Como instrumento apto para el baile y la disipación, Correas lo menciona en un refrán:
«-Hija, sé buena. -Madre, atruena.
-Hija, se buena. -Madre, la gaita suena.
-Hija, sé buena. -Madre, cítolas oigo.
-Hija, sé buena. -Madre, he aquí un clavo.
De los que no toman enseñanza ni son atentos».
La expresión: «por demás es la cítola en el molino, si el molinero es sordo», utilizada por varios escritores desde La Celestina a Correas, no se refiere al instrumento musical, sino a una tablilla colocada sobre la rueda del molino, que avisa al molinero cuando ya no hay grano. Desconozco de dónde proviene la coincidencia de nombres, pero debo reseñar el comentario de Covarrubias (que en «cítola» sólo registra la acepción molinera) a la voz «Taravilla: La cítola del molino. Díjose así del sonido que hace». Aut. registra el término como sinónimo anticuado de «cíthara».
Clarín
Frecuentemente en plural y asociado a otros instrumentos altos de viento o percusión (Gil, Vega-Arcadia, Duque y Rojas-A.). Covarrubias lo define como «la trompetilla de son agudo, que por tener la voz clara la llamaron clarín». Al hablar de «trompa» y «trompeta» volveré a tratar esta definición.
Gracián lo califica como «bélico, noble instrumento, alma del aire y aliento de la Fama» y describe sus efectos: «alborozando los espíritus y realzando los ánimos». El culto don Juan de Tassis también lo coloca en labios de la Fama.
Escasean las menciones anteriores a 1600 -quizá la más antigua ocurra en La Diana enamorada, de Gil Polo (1564)- pero en las fechas siguientes son muy abundantes. Como instrumento heráldico y de señales es utilizado en ambientes militares, especialmente navales (Gil, Cervantes-Española, Vega-Arcadia, Calderón-Veneno, Calderón-Encantos). «Clarín de bellota» llama Enríquez a los ronquidos.
Clavicímbano
Lo menciona Villalón, poniéndolo en manos de las once mil Vírgenes que acompañan a santa Úrsula, y lo elogia Cervantes (Celoso) como instrumento apropiado para acompañar la voz. Covarrubias registra «clavicímbalo, otro instrumento poco diferente del sobredicho [clavicordio], aunque difieren en forma, que el uno es más largo que el otro». Aut.: «Clavicymbalo. Lo propio que clavicordio».
Clavicordio
Citado por Villalón en la misma celestial escena que el anterior. Montemayor lo concierta con cuatro vihuelas de arco en una situación de ronda callejera nocturna casi tan irreal, pero de mayor interés musical. Las otras citas no se refieren a prácticas hispanas, salvo una de Lope (Dorotea) -«si la viésedes poner las manos en un clavicordio, pensaréis que anda una araña de cristal por las teclas»- y otra de Castillo (Tardes), donde se combina con el arpa:
Sacaron luego un arpa y un clavicordio, y sentándose Otavio cerca de doña Angela y doña Laura, su hermana, cantaron a tres concertadas voces.
Duque de Estrada le hace intervenir en una boda napolitana y un concierto boloñés, mientras Fernández de Avellaneda lo sitúa en Flandes:
Acabada la cena y quitados los manteles, mandó Japelín a un page que le trajese un clavicordio, que él tocaba por estremo; que en aquellos países se usa entre caballeros y damas el tocar este instrumento, como en España la arpa o vihuela.
Cornamusa
Citado por Lope de Vega (Arcadia) entre otros instrumentos de viento en una «folla» o fiesta naval. En situación parecida el Duque de Estrada la sitúa acompañando a Neptuno en un carro triunfal. Para Covarrubias es una especie de gaita de fuelle «de que usan los villanos de la campaña de Roma y Nápoles». Sin embargo, Aut.: «Trompeta larga de metal, que en el medio de su longitud hace una rosca muy grande y tiene la boca de afuera muy ancha».
Corneta
Nombre empleado por Díaz del Castillo y por Núñez Cabeza de Vaca para designar instrumentos americanos guerreros y de señales. Cervantes menciona una «corneta de posta» (Quijote) y otra de uso militar (Quijote y Retablo). Como instrumento de señales la utiliza Castillo Solórzano (Amor). De más categoría serán, sin duda, las que se integran en los conjuntos de ministriles descritos por Villalón, Gil Polo y el Duque de Estrada. Covarrubias y Aut. admiten las dos acepciones. Montemayor agrupa «tres cornetas y un sacabuche, con tan gran concierto que parecía música celestial». Salinas nos proporciona el nombre de dos tañedores: Cristóbal Pérez, ministril de Segovia, y Medina, «corneta del Rey… el que más hoy se aventaja en el instrumento».
Salinas y González esbozan el obvio juego de palabras entre la corneta y los consabidos cuernos. Lucas Hidalgo da cuenta de una máscara celebrada en los carnavales burgaleses, en la que
salieron luego dos figuras de danzantes, vestidos todos de cuernos, que parecían a todos los diablos. A éstos les hacía son un tañedor de corneta con esta letra:
De cuerno son las libreas
y, pues que de cuerno son,
de cuerno ha de ser el son.
Mucha mayor sensibilidad demuestra López de Úbeda en esta comparación: «Pero decir semejantes gracias a tontos es como quien prueba corneta donde no hay eco».
Coros
Ni Covarrubias ni Aut. registran acepción instrumental alguna de este término. Me limito a copiar la siguiente mención de Melchor de Santa Cruz:
La primera vez que en la Santa Iglesia de Toledo tañeron los coros, que dio el arzobispo de Toledo don Juan Martínez Silíceo, dijo este canónigo [Diego López de Ayala] que parecían en el sonido gato que le pisan la cola.
«Cucharones»
Recojo una referencia del Viaje de Turquía a instrumentos de los turcos:
Algunas guitarras tienen sin trastes, en que tañen a su modo canciones turquescas, y los «leventes» traen unas como cucharones de palo con tres cuerdas, y tienen por gala andarse por las calles tañendo.
Cuerno
Propio de pastores, porqueros y monteros. Es habitual en las novelas de caballerías, donde se valora sobre todo la potencia de su sonido. Rodríguez de Montalvo, con todo, describe algún ejemplar especial:
Y en pos de ellos venía un cuerno de marfil con unas vergas de oro y tañíase de suyo, andando en el aire como si en mano de alguno anduviese y hacía propio son de montería y con él los canes se alegraban…
También Cervantes (Quijote) se detiene a calificar un ejemplar especial: «Un postillón les pasó por delante tocando en vez de corneta un hueco y desmesurado cuerno que un ronco y espantoso son despedía».
Góngora lo contrapone a «cítara» como símbolos opuestos de dos tipos de poesía. Gracián emplea la imagen: «en resonando el odioso cuerno de la verdad», o sea, llegando la hora de la verdad. Correas recoge y explica la expresión: «Hidalgos por el cuerno. Así llaman los de Zamarramala. En la fortaleza de Segovia tañen un cuerno los de Zamarramala en centinela y son francos por este cuidado».