Edición y notas de Pepe Rey.
Ilustración Artística, Año III, nº 126, 28-05-1884.
LA FLAUTA [1]
Este instrumento músico es de tan remota antigüedad, que se pierde en la noche de los tiempos.
No se sabe ciertamente quién fue su inventor, ni es posible averiguarlo, porque más que invención del hombre parece obra espontánea de la naturaleza.
Los sonidos que produce el viento al chocar en los bordes de las cañas, o de otro objeto cóncavo cualquiera; sonidos que resultan más o menos graves o agudos, según la forma y extensión de las concavidades y con arreglo a la velocidad del viento, son fenómenos naturales.
Estos no pudieron menos de ser observados con deleite por las gentes del campo, moradoras en los diferentes ámbitos de la tierra, las cuales, deseosas de gozar de tan agradables sonidos, cuando el aire en calma no los producía, cortaron cañas, y soplando en ellas, dieron origen al instrumento que nos ocupa y a otros muchos de análogo fundamento.
Esta teoría no es nueva: dos mil años hace que la expuso el gran filósofo y elegante poeta Lucrecio en su célebre poema De rerum natura, diciendo:
Et Zephyri cava per calamorum sibila primum
Agresteis docuere cavas inflare cicutas.
Lo razonable de tal teoría se comprende solo con recordar que de todos los pueblos antiguos, tanto de los más civilizados como de los más salvajes, hay memoria de flautas o instrumentos análogos; y hasta en algunas tumbas del antiguo Perú, anteriores al descubrimiento de las Américas, se han hallado otros, ya en la forma de la Siringa o Flauta de Pan, o ya como los antiguos caramillos hechos de cañas o de canilla de grulla.
De todo lo cual puede sacarse la natural consecuencia de que la flauta es obra del Ser Supremo, observada por muchos y muy diferentes hombres, y aplicada y perfeccionada por estos, según las aspiraciones más o menos artísticas de cada uno.
Así hallamos que los egipcios atribuían la invención de la flauta nada menos que a su dios Osiris, y que usaban de ella para las solemnidades del culto a Serapis en sus templos; de lo cual dan testimonio los antiquísimos bajos relieves, en los cuales se ven dibujadas muchas figuras en actitud de tocar oblicuamente un instrumento muy semejante a nuestra moderna flauta, al cual daban el nombre de Sebé o Sebí. [2]
Los griegos, tan fecundos en poéticas invenciones, atribuían la de la flauta a diferentes personajes; siendo tantas y tan variadas las opiniones de los historiadores y los poetas, que no es posible llegar a conclusión precisa y determinada.
Desde luego hallamos al dios Pan, quien enamorado de Siringa, fue persiguiéndola hasta las orillas del río Laon, donde la ninfa se convirtió en cañaveral, y luego el dios, para conservar la memoria de su amada, cortó siete cañas desiguales, y uniéndolas con cera inventó el instrumento músico pastoril, que ha llegado hasta nosotros con el nombre de Siringa o Flauta de Pan.
Del sátiro Marsias también se dice que inventó la flauta recta, por el estilo de la que hoy tenemos, llamada flauta dulce. La misma invención se atribuye a la diosa Minerva, quien, estando muy preciada de su hermosura, al mirarse al cristal de una fuente y ver lo fea que se ponía mientras tocaba, arrojó el instrumento.
También del frigio rey Midas se dice que inventó la flauta oblicua, y lo mismo se cuenta de Mercurio y de otros que sería prolijo enumerar, siendo la opinión más generalmente admitida la que da la preferencia a Midas, respecto al instrumento griego semejante a nuestra moderna flauta travesera, que es al que más particularmente me refiero en los presentes apuntes. [3]
Si del campo de la fábula pasamos al de la historia, hallamos que los griegos tenían multitud de instrumentos de viento de la familia de la flauta, a cada uno de los cuales daban un nombre adecuado a su origen, forma y extensión, o al uso especial a que era destinado. Entre ellos se contaba el calamaulos, muy semejante a la moderna flauta dulce o flauta de pico, y el plagiaulos o flauta oblicua, que puede ser considerado como el generador de la flauta travesera que hoy usamos.
Estos instrumentos se construían principalmente de cañas de Orchomenos, pueblo situado a orillas del lago Kopais en Beocia, cuyas cañas, para ser consideradas como auléticas o buenas para las flautas, habían de tener por lo menos nueve años de desarrollo. También se construían de boj, de maders de loto y de laurel, de asta de ciervo, de hueso, de marfil, de cobre y hasta de plata. En el Museo Británico de Londres se conserva un antiguo plagiaulos original griego, que es de caña forrado con hoja de cobre; y, según dice Filostrato, también los hubo forrados de oro.
Entre los etruscos era también usado dicho instrumento, según atestiguan las muchas representaciones plásticas que se conservan de aquella época, y más particularmente una pequeña flauta oblicua de bronce con cinco agujeros, encontrada en un antiguo sepulcro de Toscana. Esta flauta se halla hoy en el referido Museo Británico.
Los antiguos romanos en sus conquistas no solo se hicieron dueños absolutos de los pueblos, sino que se apoderaron igualmente de su literatura, ciencias y artes, trasladándolas a Roma y convirtiéndolas en latinas. Grecia, en particular, prestó a Roma sus conocimientos musicales, y con estos sus flautas, las cuales cambiaron su nombre genérico griego de aulos por el latino de tibia, del cual provino llamar tibicines a todos los tocadores de diversas flautas, los cuales constituyeron en Roma una especie de conservatorio o cuerpo colegiado, al cual se dio gran importancia.
No obstante, entre los muchos escritores griegos y latinos que se han ocupado en este asunto, no hay ninguno que nos suministre con claridad los datos indispensables para conocer bien los pormenores de construcción ni el alcance artístico de cada una de las diversas flautas; y entre los historiadores musicales modernos se discute todavía sobre el particular, sin que podamos ahora sacar una conclusión precisa que resuelva tan importante cuestión. Lo único que puede decirse con fundamento, es que nuestra moderna flauta desciende por línea recta del Sebé de los egipcios, el plagiaulos de los griegos y la tibia oblicua de los romanos.
De la Edad media, a causa de las convulsiones y catástrofes que se experimentaron, no quedan documentos suficientes para juzgar el estado en que se hallaba la flauta: sin embargo, ya a fines del siglo XI se hace mención en Alemania de un instrumento llamado dulcis fistula o flauta dulce, y más tarde en Francia se nombra el instrumento fleuthe, fleute, flauste, fleuste o flaute, que era de ocho o nueve agujeros.
Del siglo XIII tenemos un documento fehaciente, de gran importancia y desconocido hasta ahora, que prueba que en España se usaba entonces la flauta travesera. Es una miniatura de uno de los códices de las Cantigas del rey don Alfonso el Sabio, cuya miniatura representa un joven tocando dicha flauta; [4] la cual en forma y dimensiones es casi idéntica a las que hoy se usan, y solo difiere de estas en que el tocador la tiene colocada a la inversa, es decir, hacia el lado izquierdo.
Guillermo de Machau, poeta y músico del siglo XIV, en su poema intitulado Le Temps pastour, hace referencia a las flaustes traversaines o flautas traveseras, instrumento de seis agujeros.
En el siglo XV los soldados suizos que entraron al servicio del rey Luis XI de Francia, marchaban al compás del tambor y de una pequeña flauta travesera de metal con seis agujeros para los dedos y otro para la embocadura, a cuyo instrumento daban los nombres alemanes de schweizerpfeife, feldpfeife o simplemente pfeife, en francés fifre, en italiano píffero y en español pífaro, pífano, o pito, el cual, como instrumento músico militar, se ha usado también en España desde el año 1505 hasta nuestros días: no obstante, la flauta civil (digámosla así) siguió en uso, como lo demuestra el inventario de los efectos que dejó Isabel la Católica, en el que figuran, entre otros muchos instrumentos, tres flautas de boj con guarniciones de latón.
Por aquellos tiempos parece que los alemanes empezaron a dedicarse con mayor ahínco al estudio de la flauta travesera, haciéndose en ello tan notables, que consiguieron que los franceses la cambiaran el nombre antiguo de flauste traversaine por el de flauta de Alemania; así al menos se desprende del dicho de Rabelais, quien, refiriéndose a su célebre Gargantúa, dice que “aprendió a tocar el laúd, la espineta, el arpa, la flutte d’Alemant, etc.”
Indudablemente durante el siglo XVI adquirió en Alemania un gran desarrollo artístico la flauta, pero sin embargo es muy extraño que la obra didáctica más antigua que se menciona sobre tal instrumento no es alemana sino italiana, compuesta por Silvestre Ganassi del Fontego, con el título de Fontegara, la quale insegna di suonare il Flauto, publicada en Venecia el año 1535.
No ha llegado a mis manos este rarísimo y precioso libro; por consiguiente, no puedo afirmar si trata de la antigua flauta dulce o de la travesera, o de entrambas; pero es lo cierto que durante el siglo XVI los alemanes ejercían una especie de monopolio en la construcción y uso de las flautas, esparciéndolas por el resto de Europa con gran abundancia.
La prueba de esto se halla en el inventario que se hizo en la Casa Real de España después de muerto Felipe II, en el año 1597. En dicho inventario se anotan los muchos y ricos instrumentos de música de todas clases que había en palacio, entre los cuales se cuentan nada menos que sesenta y ocho flautas y pífaros, y hasta una especie de bajón llamado contrabajo de flauta. Estos instrumentos se dicen construidos de marfil con brocales de plata dorada, de boj con abrazaderas de plata, de madera leonada de Alemania con junturas de cuerno o de latón, de varias piezas y de diferentes tamaños; por donde se viene en conocimiento de que tales flautas y pífaros estaban afinados en diferentes tonos, para formar cuartetos de tiple, contralto, tenor y bajo, de los cuales se hace mención en libros de época posterior.
Con efecto, el célebre Pedro Cerone, en su voluminoso Melopeo dedicado al rey de España Felipe III, e impreso en Nápoles año 1613, trata largamente de los conciertos de flautas y de otros instrumentos, que eran frecuentes en diversas partes de Europa; y veintitrés años después el padre fray Marin Mersenne en su Harmonie universelle, libro famoso impreso en París, 1636, en folio, no solo se ocupa en la misma materia, sino que hace una descripción minuciosa de la Fluste d’ Allemand o flauta travesera, y del Fifre o pito, diciendo que la flauta se construía de maderas de manzano, cerezo, boj o ébano y también de vidrio y de cristal; da el dibujo de los instrumentos y las tablaturas y escalas correspondientes, en la extensión de dos octavas y media para la flauta y solo dos octavas para el pito, y añade por fin un Air de Cour en notación musical, armonizado para cuatro flautas, escritas la primera o tiple en llave de sol, la segunda en do en 2.ª, la tercera en do en 3.ª, y la cuarta en fa en 3.ª
Desde esta época en adelante empiezan los grandes y rápidos progresos de la flauta.
En la segunda mitad del siglo XVII aparece en Francia Luis Hotteterre, gran flautista, compositor de muchas obras, entre ellas un método intitulado Principes de la flûte traversiere, ou flûte d’ Allemagne, publicado en Paris, sin fecha, en los primeros años del siglo XVIII.
La gloria que alcanzó este notable artista fue pronto eclipsada por otro de la mayor importancia. El célebre alemán Juan Quantz no solo fue ejecutante de facultades extraordinarias, sino un compositor elegante y fecundísimo, y un artífice de gran inteligencia e inventiva. Cuando empezó a darse a conocer, como concertista, en diferentes pueblos de Europa, la flauta solo contaba con una llave, y tenía tantos defectos, que impulsó a Quantz a fundar en Dresde, bajo su inmediata y exclusiva dirección, una fábrica de flautas, en las cuales introdujo grandes reformas, haciendo los agujeros en mejor lugar, con arreglo a las leyes de la acústica, añadiendo otra llave, inventando la bomba de la pieza superior, para regularizar la afinación cuando el instrumento se calentaba, haciendo, en fin, lo que podríamos llamar una flauta nueva, y publicando además en Berlín el año 1752 un Método de su composición para dicho instrumento, con arreglo a todas las innovaciones introducidas, cuyo método alcanzó la mayor popularidad en Alemania y en otras naciones. Quantz nació el año 1697 y fue maestro de flauta y favorito de Federico el Grande de Prusia, para quien compuso multitud de obras, que solían ejecutar juntos y que se han publicado en su mayor parte. Murió en 1773, dejando un recuerdo indeleble en la historia de la flauta moderna.
Hoy mismo, el viajero que visite el palacio de Potsdam, verá en el atril de música que usaba Federico II colocada una composición de Quantz, que tal vez sea la última que tocó en la flauta el célebre monarca prusiano.
Solo a título de curiosidad bibliográfica, pues no tiene importancia artística, citaré aquí un tratadito de flauta, que es, según creo, el más antiguo en su clase que se ha publicado en España; su autor fue Pablo Minguet e Irol, y se intitula Reglas y advertencias generales para tañer la flauta travesera, la flauta dulce y la flautilla. Madrid, imprenta de Ibarra, 1754, pequeño en 4º apaisado, con láminas de la tablatura de dichos instrumentos.
Lorenzoni publicó en Vicenza, 1779, en un tomo en cuarto su Saggio per ben sonare il Flauto traverso, que es obra importante para el arte y para conocer los progresos en la flauta que se hacían en Italia.
Otra obra de trascendencia, en la cual se trata del origen de la flauta con más llaves y de la manera de remediar sus defectos, es la que compuso Tromlitz, con el título de Kurze Abhandlung vom Flötenspielen y que se publicó en Leipzig, 1786 y 1800, en 4.º
El escocés Gunn dio a luz su Arte de tocar la flauta alemana sobre nuevos principios ( Art of playing the german flute on new principles ), Londres, 1794.
El distinguido compositor francés Devienne, que al propio tiempo era un excelente tocador de flauta, dio mucha importancia a este instrumento, no solo con el Método que publicó en París el año 1795, sino con el importante empleo que dio a la flauta en las orquestas. Del Método se hicieron traducciones a varios idiomas y fue muy estimado.
Otra obra excelente sobre la flauta travesera es la que Dauscher dio a la estampa en Ulm el año 1801.
Los profesores del mismo instrumento en el Conservatorio de París, Hugot y Wunderlich, publicaron su Método en 1804, y con él ejercieron grande influencia en los artistas de Francia y del extranjero.
Berbiguier fue un artista y maestro muy popular, y su Método, publicado en París y en Leipzig el año 1819, así como otras muchas composiciones del mismo autor, han sido de gran utilidad para la enseñanza, no solo en Francia y Alemania, sino en España, donde muchos de nuestros mejores flautistas han seguido las huellas de aquel elegante maestro.
Llegamos por fin a la época de la gran trasformación [sic] de la flauta. Sobre este asunto podría escribirse un libro, que no un artículo de periódico; pero como el presente va siendo ya demasiado difuso, procuraré concretarlo cuanto sea posible. [5]
Por los años de 1826 al 27, el capitán suizo, llamado W. Gordon, que se hallaba de guarnición en París y que era gran aficionado y buen tocador de flauta, concibió el proyecto de hacer una reforma acústica y mecánica en el instrumento, dándole otras proporciones y facilitando la ejecución de los pasos más difíciles por medio de unas medias llaves, de manera que con un mismo dedo pudieran ejecutarse diferentes movimientos, aun los más impracticables en la flauta usada hasta entonces. Auxiliado por artífices de París hizo varios ensayos de su nuevo sistema, construyendo algunas flautas, que, sin embargo, no produjeron todo el resultado que apetecía.
Al mismo tiempo, aunque a gran distancia de Gordon, se ocupaba en trabajos análogos un bávaro, el insigne concertista, compositor, fabricante y reformador de la flauta Teobaldo Boehm, cuyas innovaciones tenían muchos puntos de contacto con las del capitán suizo, si bien Boehm inventaba para la pulsación el sistema de anillos que hoy se usa, y procuraba otras reformas más radicales en la parte fundamental o acústica del instrumento.
Ambos inventores se encontraron casualmente en París, cuando cada uno trabajaba por su lado, y se comunicaron sus planes respectivos. Luego Gordon fue a Munich en busca de Boehm, pero no pudieron ponerse de acuerdo para la amalgama de sus diferentes sistemas, y Gordon desesperado abandonó la empresa, dejando el campo libre a Boehm, quien empezó a propagar su nueva flauta por Alemania y Francia.
Llegada a conocimiento del célebre Tulou, este la despreció y nunca quiso adoptarla para la enseñanza de sus dicípulos en el Conservatorio de París, si bien hizo por su parte algunas modificaciones en el instrumento anteriormente usado, modificaciones que hoy se conocen con el nombre de Sistema de Tulou.
Otro flautista menos célebre, aunque muy distinguido, Víctor Coche, empezó a estudiar la nueva flauta, y no contento con esto, quiso mejorar la obra de Boehm, valiéndose de los auxilios del fabricante de instrumentos Buffet el joven. El producto de estos trabajos fue la publicación de un “Método para servir a la enseñanaza de la nueva flauta inventada por Gordon, modificada por Boehm y perfeccionada por V. Coche y Buffet el joven.– París, 1839.”
Traduzco del francés este título, para hacer notar más claramente el error o la mala intención en que incurrieron Coche y Buffet atribuyendo a Gordon el invento y poniendo en segundo lugar a Boehm, como si este hubiera sido un simple plagiario de las ideas del otro. De aquí nació una polémica muy animada, de la cual salió triunfante Boehm, probando que no había tal plagio y que él era el verdadero y único inventor de la flauta que lleva su nombre y del sistema de anillos de la misma, que luego ha sido aplicado también a otros instrumentos.
El famoso fabricante belga Adolfo Sax también se ocupó en la mejora de la flauta, presentando en la Exposición del año 1844 una con ciertas modificaciones que no alcanzaron gran éxito entre los artistas, los cuales prefieren más generalmente la flauta de Boehm. Este publicó en Maguncia el año 1847 un tomo en 8.º sobre la construcción de la flauta y sus nuevos perfeccionamientos, y el año 1849 aún seguía Boehm en Munich mejorando más y más su invento, el cual ya había sido adoptado para la enseñanza en el Conservatorio de París y en otras muchas escuelas.
Desgraciadamente la flauta de Boehm es todavía de mucho coste, y por consecuencia, de difícil adquisición para los artistas[6] de escasa fortuna. Así es que no ha podido ser desechada por completo la flauta anterior, y generalmente se usa de las dos, según las circunstancias. Para la de Boehm hay varios métodos de enseñanza, siendo los principales el de Dorus, el de Camus y el de Krakamp. Para la anterior, y aun para las dos, se emplean otros muchos, entre los cuales descuellan el de Tulou, el de Devienne, el de Berbiguier y el de Walckiers, sin contar la multitud de estudios y de piezas excelentes que se han publicado y publican de continuo.
He aquí los datos más principales para la historia de la flauta, desde su origen hasta la época presente. Me he decidido a recogerlos y publicarlos, en la persusión de que los muchos aficionados al tal instrumento, y aun los artistas mismos que lo profesan, verán con gusto mi humilde trabajo. [7]
Francisco Asenjo Barbieri
[1] En el Mss. 14070/5 (2) de la BNE, p. 1, se lee el título previsto en principio con algunas correcciones posteriores: “Memoria histórico-descriptiva sobre La Flauta travesera travesera.”
[2] En el mss., p. 3, a continuación aparece tachado: “y que después fue conocido en Grecia con el nombre de Plagiaulos y en Roma con el de Tibia obliqua o Flauta egipcia, pero en adelante será Obliquum calamum, que dijo Apuleyo.”
[3] En el mss., p. 5, falta el final de este párrafo desde ‘travesera’ hasta el punto y aparte.
[4] En realidad la miniatura mencionada, perteneciente al conocidísimo códice de los músicos (Real Biblioteca de El Escorial, b-I-2, f. 218v), representa a dos tañedores, como ocurre en muchas otras del mismo códice. Quizá Barbieri lo hubiera visto en alguna visita al Escorial, pero lo que aquí tenía presente era la reproducción publicada por Francisco AZNAR. Indumentaria española. Documentos para su estudio desde la época visigótica hasta nuestros días. Madrid, [1881], Estª XXXIX, que ofrece una lámina en color a modo de resumen de las imágenes originales y en algunos casos, como este, pinta un solo tañedor donde el códice original pone dos..
[5] En el mss., p. 16, está escrito y parcialmente tachado y modificado “una memoria. No obstante, como esta va siendo ya demasiado difusa, procuraré concretarla cuanto sea posible ”.
[6] En el mss., p. 20, tachado “escolares” y sustituido por “artistas”.
[7] En el mss., p. 21, este último párrafo no aparece y en su lugar puede leerse::
“He aquí trazada a grandes rasgos la historia de la flauta, desde su origen hasta la época presente. Y digo a grandes rasgos, porque, siendo vastísima la materia, todavía podrían añadirse multitud de particularidades de importancia, que se hallan esparcidas en gran número de libros. Entre estos son muy dignos de estudio, además de los que dejo atrás citados, los siguientes;
Meursius.– Collectanea de Tibiis veterum. Sorae, 1641, en 8º.
Bartolinus.– De tibiis veterum.– Roma, 1677, en 8º.
Lichtenthal.– Dizionario e bibliografia della musica.– Milano, 1826, 4 vol. en 4º.
Fétis.– Biographie universelle des musiciens (2ª edición). París, 1860-80, 10 vol. en 4º.
Fétis.– Histoire générale de la musique. París, 1869-76, 5 vol. en 4º.
Hermann Mendel.– Musikalisches Conversations–Lexikon. Berlín, 1870-79, 11 vol. En 4º.
Colomb.– La Musique. París, 1878, en 8º.
Gevaert.– Histoire et théorie de la musique de l’antiquité. Gand, 1875-81, 2 vol. en 4º.
Programa detallado de la enseñanza, según el plan del autor de esta Memoria.
Esta enseñanza se dividirá en ……….. años.
En el primero …………….
En el 2º ………………
&
No obstante, con lo dicho basta”