Clasificaciones y agrupaciones.
No tendría mucho sentido organizar este material según los criterios físicos actualmente en uso, puesto que no trabajamos con instrumentos-objeto, sino con nombres, de algunos de los cuales desconocemos el significado exacto. Aut. define y clasifica así los instrumentos musicales: «Cualquier máquina o artificio hecho y dispuesto para causar harmonía, o con diversidad de cuerdas dispuestas y templadas proporcionalmente, como el Harpa; o con la compresión del viento, con las mismas proporciones, como el Clarín; o mediante golpe o pulsación como la Campana». O sea: viento, cuerda y percusión. Prefiero las agrupaciones que ofrecen los documentos mismos, más de acuerdo con la mentalidad de la época, que se fija más en la funcionalidad que en la física del sonido. El resultado no es una clasificación cerrada, sino una serie de agrupamientos marcados por el uso, según los ambientes en que actúa cada instrumento, que pueden ser varios. En algunas ocasiones se trata de verdaderos conjuntos, pero en otras sólo son «constelaciones».
Instrumentos bélicos.
Para esta función se requiere más cantidad que calidad. Cervantes consigue vigorosas descripciones, como quien se ha visto en semejantes fregados (Quijote): «El son de los instrumentos bélicos casi atronaron los oídos de los circunstantes… sonaron trompetas y clarines, retumbaron atambores, resonaron pífaros… lejos se reiteraban los lililíes agarenos. Finalmente las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, los tambores, la artillería… formaban todos un son tan confuso y tan horrendo…»
Baraúndas similares se utilizan para celebrar las alegrías bélicas (Rojas-A.):
Recíbenle en la ciudad
con grita, con algazara,
chirimías, añafiles,
clarines, pífanos, cajas;
con sacabuches, trompetas,
con fiestas, bailes y danzas…
Las descripciones de los ejércitos de los indios americanos (Díaz, Suárez y Núñez) tienden a reflejar mayor abigarramiento y dan gran importancia al ruido de la percusión (v. «atambor»). Por el contrario, los ejércitos «cristianos» consiguen, incluso, sutilezas en sus mensajes (Cervantes-Española):
No quiso Recaredo entrar en el puerto con muestras de alegría, por la muerte de su general, y así mezcló las señales alegres con las tristes: unas veces sonaban clarines regocijados; otras trompetas roncas; unas tocaban los atambores alegres y sobresaltadas armas, a quien con señas tristes y lamentables respondían los pífanos.
Instrumentos heráldicos.
Fuera de las batallas y en tiempo de paz los instrumentos bélicos son utilizados para diversas funciones por su facilidad para hacerse oír. No se trata, pues, de instrumentos distintos, sino de funciones diferentes. La Fama, Israfil -el ángel del Juicio Final- o cualquiera que quiera pregonar algo importante como edictos, bulas cuaresmales, victorias de oposiciones, reclutamiento de tropas, etc., deberá servirse de ellos. Ídem para la celebración de justas, torneos y juegos de cañas o para cortejos fúnebres de categoría (Cervantes-Quijote), ocasiones en las que deberá contar, además, con sastres que confeccionen las «calzas, plumas, toneletes y gireles del caballo» (Castillo-Engañar) de los colores adecuados (Cervantes-Laberinto y Villalón). Las opciones instrumentales son, fundamentalmente, dos:
1) Trompetas + atabales (Santa Cruz, Fernández, Vélez y Gracián) o atambores (Villalón y Cervantes-Laberinto). «¿Virgo la llevas y con ventura? Póngolo en duda. Lo primero fingen que dicen los atabales de acompañamientos de licenciados y semejantes, y lo segundo responden los trompetas» (Correas).
2) Pífanos + cajas o atambores (que vienen a ser lo mismo). Castillo-Trapaza llega a reunir «cincuenta cajas y pífaros vestidos todos de plata verde, guardecidos con muchos pasamanos y alamares de oro sobre pestaña leonada, que eran estos los colores de la hermosa Lucendra».
En los buenos tiempos medievales cualquier señor tenía su «música», pero el centralismo real llevó la crisis al sector (Santa Cruz):
«Un señor quería despedir su música y mandó que se aderezasen, como lo tenía de costumbre, y viniesen cabalgando a la puerta de palacio. Como vinieron, mandóles tocar los instrumentos, y desque cesaron, despidióles. Dijo uno de ellos: Para publicar tan gran miseria ¿eran menester trompetas y atabales?”.
Ministriles – menestriles.
Es el único caso en que el tañedor y su función dan nombre al instrumento y no al revés, como sucede de ordinario. Así, Aut., recogiendo el final de una larga tradición define: «Ministriles: Se llaman los instrumentos músicos de boca, como chirimías, baxones y otros semejantes, que se suelen tocar en algunas procesiones y otras fiestas públicas. Ministril: Se llama también el que toca los instrumentos llamados ministriles». Las lengüetas de caña se llaman «pipas» y tienen su refrán (Correas): «¿Qué haces, Pedro?.- Pipas.- ¿Cómo no suenan?- Ellas sonarán».
Al final de la Edad Media las «coplas» de ministriles tañían chirimías a las que sucesivamente irían añadiendo sacabuches, cornetas, bajones y, en ocasiones, algunos otros. Zúñiga emplea una vez la expresión «menestril alto» para referirse a un extranjero al servicio del duque del Infantazgo. En realidad, «alto» es un adjetivo que podría englobar a los instrumentos bélicos y a los ministriles. Ni Covarrubias ni Aut. registran este significado musical de «alto».
Villalón enumera la triple función de los ministriles: adornar las fiestas, engrandecer a los poderosos y alegrar los corazones:
Y comenzando mucha música de menestriles, se comenzó un divino serao… Y comenzó a sonar grandísimo número y diferencia de música: de trompetas, cheremías, sacabuches, dulzainas, flautas, cornetas y otras muchas diferencias de sonajas muy graciosas y apacibles, que adornaban mucho la fiesta y engrandecían la majestad y henchían los corazones de mucha alegría y placer.
Además de en este «serao», vemos a los grupos de ministriles tañendo en banquetes (Díaz), rondas nocturnas (Montemayor), «follas» (Vega-Arcadia), juegos de sortija (Fernández), bodas (Duque) y al paso de los cardenales por delante del castillo de Sant’Angelo (Valdés-A.). En las catedrales dejaban de actuar durante la cuaresma (Santa Cruz):
Haciendo en esta Santa Iglesia [de Toledo] una procesión muy solemne un viernes de cuaresma, por la elección de un Sumo Pontífice, tañían chirimías y sacabuches. Apodó el susodicho canónigo [Diego López de Ayala] que parecía melón de invierno.
A pesar de esta aparentemente abundante actividad religiosa y civil, las referencias más históricas nos hablan de hambre y miseria en la profesión. Zúñiga, para referirse a alguien necesitado, lo compara a los ministriles del conde de Osorno o del Duque de Calabria. En otro momento cuenta cómo el conde de Benalcázar despidió a sus menestriles y añade con ironía que «por esto no murió la Marquesa, que mucho amaba el ahorramiento de su yerno».
No es extraño, por tanto, que algunos intentaran la aventura americana. Cortés llevó en su expedición (Díaz) «cinco chirimías y sacabuches y dulzainas y un volteador, y otro que jugaba de manos y hacía títeres». Tuvieron un fin desdichado, pues «murieron de hambre cuatro chirimías y el volteador». Con humor negro lo comenta Bernal Díaz:
Las chirimías y sacabuches y dulzainas… en Castilla eran acostumbrados a regalos e no sabían de trabajos, y con la hambre habían adolescido, y no le daban música, ecepto uno, y renegábamos todos los soldados de lo oír, y decíamos que parecía zorros y adives que ahullaban y que valiera más tener maíz que comer que música…
Podríamos abrir el subgrupo paralelo de los «ministriles bajos» -sin haber encontrado mención alguna al término- aunque sólo sea porque el especificativo «altos» supone la existencia de otros «bajos». Había instrumentistas de cuerda que, igual que los ministriles, alquilaban sus servicios para fiestas (Villalón):
Fuemos con gran solemnidad de canción de clérigos y gran música de instrumentos: rabel, vihuela, salterio y otras agraciadas sonajas que tañían hombres que para semejantes auctos se suelen alquilar.
Los «ministriles bajos» no son un conjunto definido, como los «altos», con tipos instrumentales muy concretos. Parecen más bien un residuo de los juglares medievales en trance de extinción por estas fechas. Villalón pinta otra escena en que actúa «uno de aquellos chocarreros que para semejantes cenas y convites se suelen alquilar, disfrazado de joglar, y con un laúd en la mano entró con un puesto tan gracioso que a todos hizo reír» (v. «laúd»). Por dos horas se alquila un gaitero «soplón» que pasaba por la calle para tocar en una casa mientras bailan (Tranca). La ocasión más frecuente en que se alquilan músicos es para dar serenatas de encargo bajo las ventanas de alguna dama, de lo que hay numerosísimos ejemplos. Con el auge de la guitarra en las últimas décadas del siglo XVI, prácticamente son cantores y guitarristas los que cumplen esta función y, generalmente todo en uno: son los «músicos de voz y guitarra» de que habla Cervantes (Tía).
«A varios coros».
No se trata de un apartado de clasificación, sino de un modo de agrupar las sonoridades típico del barroco. Duque de Estrada -personaje aventurero tachado de «fanfarrón» por la crítica- nos ofrece en sus memorias varias descripciones del máximo interés musical. Se combinan instrumentos altos y bajos, buscando a veces efectos muy forzados. Las escenas se desarrollan en Nápoles:
La música a tantos coros, los instrumentos de cuerda tan diversos, menestriles, sacabuches, chirimías, cornetas, dulzainas, órganos, címbalos, realetes, clavicordios, arpas, tiorbas y violines, correspondidos de trompetas, clarines y sordelinas, tañidos con tanta dulzura en motetes de música formada que es imposible ponderarlo y toda exageración es corta en su alabanza…
Empezando la entrada al son de laúdes, tiorbas, arpas, violines, clavicordios, rabiquines y guitarras, rodearon la plaza con un paseo de la gallarda… la cual acabada empezaron los clarines y a sazón los caballeros una corriente… Siguióse a esta corriente francesa otra tudesca y a ésta, al son de cornetas, bajones, sacabuches, chirimías, flautas, dulzainas, charamelas y zampoñas dulcemente acordadas y tañidas, una alta a la italiana, y con los primeros instrumentos una pavanilla a la española, acabando con unas gustosas arremetidas, cruzados y caracoles, al son de trompetas, clarines y tambores…
E hice el baile de la barrera y un juego de cañas formado al son de muchos y diversos instrumentos y de muchas trompetas, cajas, sacabuches, chirimías, cornetas y bajones, los instrumentos tocando muy recio y las trompetas y demás instrumentos y cajas muy quedo y dulcemente, que, acordados, hacían una dulcísima armonía… Cesaron los instrumentos y al son de las bélicas cajas y trompetas empezaron la segunda entrada…
Instrumentos de sala.
Afirma Espinel «que la música instrumental de sala tanto más tiene de dulzura y suavidad cuanto menos de vocería y ruido». Se refiere, por ejemplo, a la que se tañía en casa del maestro Clavijo: «tecla, arpa, vihuela de mano y vihuelas de arco». Más larga es la lista de instrumentos que el Duque de Estrada dice que tañían en Bolonia «después de bien comer y mejor beber»: clavicordio, vihuelas de arco, violines, laúdes, tiorbas, cítaras, y arpas. «Yo tomé la guitarra y ayudé a los músicos».
Son, pues, los instrumentos de cuerda, punteada o con arco, los que tienen aquí su sitio. Para ellos, seguramente se hizo el refrán (Correas): «La hija me llevéis y no me templéis: dice el enfadado de oír templar». Es frecuente la descripción del tañedor afinando antes de tocar (Montemayor, Cervantes-Quijote, etc.), pero son Castillo Solórzano y Lope de Vega los que se muestran particularmente preocupados por la molestia del templar (v. «arpa» y «laúd»). Edwin S. Morby, editor de La Dorotea, de Lope (Castalia. Madrid, 1980) llega a afirmar a este propósito (p. 95): «Podrían amontonarse referencias a lo fastidioso de oír templar instrumentos». Lope (Dorotea) refiere al técnica por la que el tañedor escoge la buena cuerda: «Que cuando desatan la madeja, la dan con el dedo, teniendo en la boca el cabo de la cuerda; y si hace dos sombras, la dejan por falsa y pasan a otro tercio». También Lope de Vega (Arcadia) emplea la frase «refregar las cuerdas del arco en la resina griega», pero no se refiere a la importación de este producto, sino a la inspiración en la antigüedad clásica.
Cuando un autor no especifica el nombre exacto del instrumento utilizado en estos ambientes, sino sólo la expresión «toma el instrumento» o alguna similar, cabe pensar -sobre todo a partir del 1600- que se trata de una guitarra. Fernández de Avellaneda dice que en los Países Bajos «se usa entre caballeros y damas el tocar el clavicordio, como en España la arpa o vihuela», afirmación bastante atinada, aunque sujeta a matices. Lope (Dorotea) adjudica a Espinel la invención de «las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles».
El papel más frecuente de estos instrumentos en la «música de sala» no consiste en tocar a solo, sino acompañando la voz, «que la mejor voz del mundo pierde de sus quilates cuando no se acompaña con el instrumento, ora sea de guitarra o clavicímbalo, de órgano o de arpa» (Cervantes-Celoso). Por eso, los instrumentos de sala podrían ser englobados bajo el epígrafe de «acompañantes». Las combinaciones entre ellos son variadas: cuatro vihuelas de arco y un clavicordio (Montemayor); arpa con laúd y psalterio (Montemayor), o con vihuela (Castillo-Trapaza), o con guitarra (Castillo-Tardes), o con tiorba (Duque) o, incluso, con dulzaina (Montemayor y Villalón).
Instrumentos de tecla
Antonio de Cabezón (Santa Cruz) o Bernardo Clavijo (Espinel) son llamados «músicos de tecla», lo cual parece no presuponer el instrumento concreto del que se consideran tañedores, sino un género. Sin embargo, su actividad más importante era la de organistas y en el órgano pensaba la gente cuando hablaba de tecla. Por ejemplo, Sancho Panza (Fernández) se expresa así: «Tocan tecla a la cual corresponderán más de dos docenas de flautas». «Tocar tecla», según Correas, se dice «cuando con alegoría se da a entender cosa que otros entienden; no toca tecla, lo contrario». La expresión es muy utilizada.
La actividad más importante del órgano se desarrolla en la iglesia, pero también tiene su sitio en la sala, sobre todo como acompañante de la voz, igual que los otros congéneres de tecla. Villalón pone en manos de Santa Úrsula y sus once mil vírgenes -más «otro innumerable cuento dellas»- cuatro tipos de instrumentos de tecla: órganos, clavicordios, monacordios y clavicímbanos.
Instrumentos «femeninos»
Hay instrumentos que jamás veremos en manos de una mujer: bélicos y ministriles, por ejemplo. Otros que comparten hombres y mujeres, aunque éstas en menos ocasiones, como los de tecla o la guitarra. Otros abrumadoramente femeninos, como el arpa, las sonajas o las castañetas. Y otros exclusivos, como el adufe. Se trata de algo más que una costumbre; existe una ideología al respecto. Cervantes (Española) escribe la expresión: «los instrumentos que a una mujer son lícitos». Vives, más estricto en esta materia, permite «con todo, si quisiese aprender algo de órgano para monja» (v. «órgano»). Sin embargo, lo que está prohibido para la nobleza y burguesía puede ser normal en las clases bajas y ahí está Justina (López) con su adufe para demostrarlo, aunque jamás veremos a una mujer soplando una trompeta, como no sea la Fama en carne mortal.
Un pasaje del Viaje de Turquía desvela cómo actúa esta conciencia difusa pero presionante: en las bodas turcas se reúnen las mujeres con la esposa
y comienzan a cantar mill canciones y sonetos amorosos y tocar muchos instrumentos de música, como harpas y guitarras y flautas, y entended que no puede haber en esta fiesta hombre ninguno.
– ¿Pues quién tañe?
– Ellas mesmas, son muy músicas.
La pregunta «¿Pues quién tañe?» no tiene sentido, pues el narrador ya ha dicho que no hay hombres. Sólo se explica por la extrañeza del interlocutor.
Instrumentos pastoriles o pastorales
Si nos fiásemos de Montemayor, Gil, Cervantes (Galatea) o Lope de Vega (Arcadia), creeríamos, como don Quijote, que todo el monte es orégano, tercetos encadenados y, por supuesto, zampoñas. Menos mal que un perro cervantino nos dejó dicha la cruda verdad (Coloquio):
… Consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores, a lo menos de aquellos que la dama de mi amo leía en un libro… diciendo que se les pasaba toda la vida cantando y tañendo con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas y con otros instrumentos extraordinarios… porque si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un «Cata el lobo dó va, Juanica» y otras cosas semejantes; y esto no al son de chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía el dar un cayado con otro o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos… todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna.
Quizá Berganza exageró un poco por lo negativo o quizá tuvo mala suerte con sus pastores.
Instrumentos vulgares
Así, aunque suene un poco despectivo, los llama Vélez de Guevara:
Descubrieron otro edificio, cuya portada estaba pintada de sonajas, guitarras, gaitas zamoranas, cencerros, cascabeles, ginebras, caracoles, castrapuercos, pandorga prodigiosa de la vida, y preguntó don Cleofás a su amigo qué casa era aquella que mostraba en la portada tanta variedad de instrumentos vulgares… -Esta es la casa de los locos- respondió el Cojuelo.
Quizá sería más exacto llamarlos «instrumentos callejeros», aunque a veces en la calle intervienen instrumentos típicos de sala mezclados con los más bullangueros: doce cencerros, cuatro guitarras, gaita zamorana, arpa, bandurria y salterio reúne Cervantes (Tía) para una sonora serenata, bien que cada instrumento interviene por separado. Sí existe, sin embargo, una oposición con los instrumentos bélicos (Viaje): «Hay muchos que alcanzan a ser capitanes y consejeros en la guerra no habiendo en toda su vida oído atambor ni pífano, sino tamboril, guitarra y salterio».
La guitarra es, sobre todo a partir de las últimas décadas del siglo XVI, el instrumento omnipresente, en combinación con panderos, sonajas, tamboril y gaita zamorana. La obra que mejor refleja el ambiente de bullanga de la música callejera es La pícara Justina, de López de Úbeda, aunque son multitud los entremeses y novelas que pintan vivamente estos aspectos. Caso especial es la combinación de chapín, escoba y tejoletas en el Rinconete y Cortadillo, de Cervantes; música «sin trastes, clavijas ni cuerdas» y, sobre todo, «sin necesidad de templarse».
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Podríamos dibujar otras agrupaciones atendiendo a otros aspectos: poéticos (tan irreales como los pastoriles, pero de gran peso literario), teatrales («una guitarra muy mal templada y sin cuerdas», que dijo A. de Rojas), religiosos, exóticos, alegóricos, etc., pero seguramente repetiríamos datos e ideas, porque al reseñar individualmente cada uno de los instrumentos ya queda apuntado su entorno y sus particularidades.