Sus artículos en Ilustración Artística.
Pepe Rey, 2017.
Durante los años 1880-1881 la editorial barcelonesa Montaner y Simón se fue instalando en su nueva sede de la calle Aragón (nº 309 y 311 de entonces), un bello edificio todavía en construcción equipado con nueva y moderna maquinaria. Fundada veinte años antes por Ramón de Montaner y Francesc Simón, la empresa se había convertido ya en una de las punteras en el negocio editorial español por la calidad de sus producciones, sobre todo en el aspecto gráfico.
La revista Ilustración Artística
El 1 de enero de 1882 salió de sus prensas el primer número de una nueva revista, Ilustración Artística (en adelante IA), “periódico semanal de literatura, artes y ciencias”, “regalo para los señores suscritores [sic] de la Biblioteca Universal Ilustrada”, una de las principales colecciones de la editorial. A partir del nº 210 (04-01-1886), el título de la revista será La Ilustración Artística, pero durante los años en que Barbieri colaboró en ella el título era simplemente Ilustración Artística, sin artículo. En la portadilla del volumen I de la revista, que reúne los números publicados con periodicidad semanal durante el primer año, se expone una lista de los “notables escritores nacionales” que colaboraban en la redacción, entre los que figura Barbieri junto a Alarcón, Alas, Castelar, Echegaray, Giner de los Ríos, Madrazo, etc., es decir, una selección de lo más granado de la cultura española del momento. La misma lista se repite en el volumen II (1883), pero en los siguientes será sustituida por la frase “Redactado por los más notables escritores nacionales”, sin concretar nombres.
Dirigía IA el abogado y literato Manuel Angelón i Broquetas, pero ni en la correspondencia de Francisco Asenjo Barbieri disponible en la BNE ni en la escasa documentación conservada de la editorial –casi perdida por completo tras su quiebra y cierre en 1981– he encontrado ninguna pista para establecer una posible relación entre ambos o entre el compositor y los gestores de la editorial. Pudo servir inicialmente de intermediario Aniceto de Pagés, poeta y lexicógrafo catalán residente en Madrid desde 1878, al que veremos más adelante actuar en funciones de enlace entre Barbieri y la editorial barcelonesa, pero ningún documento seguro de 1881 o anterior apoya esta hipótesis. De cualquier forma, los contactos de Barbieri con la Barcelona artística y literaria eran numerosos y muy amistosos, de modo que la conexión pudo establecerse a través de muchos conductos. El 6 de febrero de 1878 el poeta y dramaturgo Ángel Guimerá (1845-1924) escribió a Barbieri una carta con estos expresivos párrafos: “En nombre de la redacción de esta Revista [La Renaixensa] reciba Vd. la felicitación más cumplida y las mayores muestras de agradecimiento por las bellas frases que en La Mañana ha dedicado Vd. a las letras catalanas. Si no fuera tan grande el amor que Cataluña siente por Vd. debido a sus méritos, desde hoy lo sentiría mayor debido al agradecimiento.” En la nota necrológica publicada en el nº 636 (5-03-1894) de La Ilustración Artística, firmada por A., se dice: “Por Cataluña y por su música sentía admiración sincera, y en su conversación, siempre amenísima, y en sus cartas a sus amigos de nuestra tierra, todas interesantes, solía intercalar frases y modismos catalanes.”
La década de los ochenta, como ha señalado Emilio Casares, [1] significó para Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) un progresivo descenso en su actividad creativa como compositor, pero en contrapartida fueron más numerosos e interesantes sus trabajos de musicología sobre diversos asuntos. Los datos que dan pie al presente ensayo corroboran esta primera impresión y amplían nuestra percepción actual sobre la actividad de Barbieri en el campo de la organología, quizá insuficientemente estudiada hasta ahora, y sus proyectos relacionados con el folklore, aún menos conocidos. Durante estos años debemos colocar como telón de fondo de los trabajos musicológicos las tareas preparatorias de la edición del Cancionero de los siglos XV y XVI, –descubierto en 1870 – culminada en 1890, que tuvieron que ocuparle muchas horas de su tiempo desde la transcripción hasta la corrección de pruebas. Por otra parte, una vez más hay que reconocer que el acercamiento a la multiforme obra de Barbieri causa admiración, porque va unida a una intensa y nada superficial vida social, en directo y por correo. Además, en muchos casos sus actividades fueron plenamente innovadoras y pioneras en diversos aspectos de la historia de la música.
La música popular
La primera colaboración de Barbieri en IA llegó en el nº 42 (15-10-1882). El trabajo lleva por título La música popular y fue dividido en tres entregas publicadas en números sucesivos de tres semanas consecutivas. Ha sido reimpreso modernamente por E. Casares en su recopilación de escritos varios de Barbieri, [2] pero con la mala fortuna de haber equivocado el título, cambiándolo por La música militar, lo que seguramente habrá inducido a error a más de un posible lector menos interesado en los aires marciales que en los folklóricos. Ítem más, por otro descuido quizá de mayor gravedad, esta reedición omite la segunda entrega del artículo, correspondiente al nº 43 de la revista (22-10-1882). La misma omisión, bastante ilógica por otra parte, se comete en la bibliografía que acompaña a la voz Barbieri en el DMEH (vol. 2, p. 214) y en la enumeración de Escritos Musicales de Barbieri, que figura al final (p. 480) del volumen biográfico citado en la nota 1. Por eso me ha parecido conveniente ofrecer una transcripción completa del trabajo de Barbieri con unas pocas notas, espero que oportunas y útiles, para facilitar su consulta directa desde aquí. De cualquier modo, el lector interesado puede acceder a dos ediciones digitales, al menos, completas de la revista original: en la Hemeroteca Digital de la BNE y en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, del MECD.
Es muy posible que, aunque no tiene fecha, guarde relación con este artículo una tarjeta de visita de Aniceto de Pagés conservada en los Papeles Barbieri (MSS. 14011/2/2):
ANICETO DE PAGÉS DE PUIG
saluda al ilustre maestro Sr. Barbieri y le ruega se sirva despachar para mañana por la mañana las adjuntas pruebas. Están incompletas, no sé si por descuido, o porque piensan mandar lo restante.
Estrella, 15, pral. Izq.
Si la nota se refiere a este artículo, podemos suponer que la dirección de la revista había decidido trocearlo en tres entregas, sin comunicárselo a A. de Pagés, y solo remitió a Madrid en principio las galeradas de la primera parte. Por eso el intermediario ignoraba las razones por las que las pruebas solo incluían una parte del artículo. Si la tarjeta se refiriera a otras colaboraciones posteriores, tendría más difícil explicación.
La música popular no es, con seguridad, un escrito sobresaliente en el conjunto de la obra de Barbieri, ni tampoco destaca entre las publicaciones españolas coetáneas en el campo de la música popular. Sin embargo, algunos aspectos son dignos de consideración y merecen algún comentario. En primer lugar, el hecho mismo de su redacción y publicación es indicativo del interés del autor por el asunto. Además, en el propio ensayo Barbieri reitera su intención de escribir a renglón seguido una serie de artículos sobre el mismo tema, para los que este primero serviría de prólogo. Tales propósitos no parece que llegaran a verse cumplidos, pero la intención queda expresada. Y, aunque parezca un manido recurso de excusa retórica, el hecho es que afirma varias veces que algunos aspectos necesitarían mayor extensión, pero que en ese momento no puede dedicársela.
No cabe duda alguna del amplio y profundo conocimiento que tenía Barbieri de la música popular española, demostrado de forma práctica continuamente en sus composiciones. Ese conocimiento solo podía ser fruto de la atención y el análisis continuado durante muchos años, favorecido en ocasiones por sus numerosos viajes. En el artículo de referencia, ya casi al final, se cuenta una anécdota vivida por el autor “no hace mucho tiempo […] en cierta aldea de Castilla”, pero conocemos otros datos, algunos muy anteriores a esta fecha, que muestran el interés efectivo de Barbieri por la música popular. E. Casares ha publicado dos documentos de interés folklórico conservados en el Legado Barbieri. [3] Uno de ellos (BNE, Mss. 14070/2) es una nota sobre la saeta, preparada seguramente para satisfacer alguna consulta. [4] El otro es una amplia monografía de José Antonio de Azpiazu sobre los Cantos vascongados, dirigida a Arrieta, Guelbenzu y Peña y Goñi, que coincide en buena parte con el folleto Descripción de las diversiones públicas de Guipúzcoa y en particular de sus bailes, publicado por Azpiazu en 1858. Pero hay algún otro documento más personal de Barbieri, que ha pasado bastante desapercibido.
Entre los famosos papeles se conserva un cuaderno titulado Música de Castro-Urdiales (MC/4420/64), que contiene una cincuentena de piezas acompañadas de los oportunos comentarios, todo ello de la mano de Barbieri. Es el fruto del veraneo en 1861 en aquella población cántabra, con la que tenía algunos vínculos personales. A pesar de tratarse en esas fechas de un trabajo pionero en España en la recogida de música popular y de ser su autor quien es, creo que aún sigue siendo demasiado poco conocido. El hecho de quedar manuscrito no ha favorecido su consulta por los estudiosos del folklore durante el último siglo y medio. Finalmente ha sido publicado (2010) por la asociación Cantu Santa Ana, de Castro Urdiales, y felizmente está disponible en la web.
La colección, aunque breve, es francamente interesante. No es este el momento oportuno para entrar a analizarla en profundidad; solo señalaré –por capricho personal– un par de detalles que me parecen dignos de ser señalados especialmente. El primero es una pequeña joya casi única dentro del enorme repertorio musical popular recogido durante los últimos dos siglos. En la p. 40 del cuadernillo (según la paginación actual) anota Barbieri:
Todos los marineros del mundo tienen ciertos sonsonetes con el objeto de hacer a compás la carga y descarga del buque y echar y levar el ancla y demás maniobras que requieren unidad de movimiento. Los de Castro-urdiales tienen también varios, siendo el más principal, el que acompaña y que lo emplean con aplicación al remo en las estrepadas o regatas; un marinero solo lleva la voz y todos reman al compás del sonsonete conforme a lo deprisa o despacio que este se entona.
Y repitiendo siempre lo mismo. La primera parte de cada compás corresponde a un golpe de remo.
Se trata de una zaloma o saloma, la característica canción de trabajo de los marineros, aunque Barbieri parece desconocer el añejo término y recurre al genérico ‘sonsonete’, cosa que les ocurría también, posiblemente, a sus informantes marineros. Apenas se han recogido, ya en el siglo XX, dos o tres muestras más de este género tan particular de música, cuya decadencia progresiva comenzó con el invento de la máquina de vapor. [5] Se diría que los estudiosos del folklore musical no han encontrado en él suficiente interés tanto para su recogida como para su estudio. Barbieri, por el contrario, no lo menospreció por su sencillez, sino que lo recogió y documentó cuidadosamente.
El segundo detalle es una anotación o comentario a propósito del zortziko en la p. 7 del cuaderno:
Tanto en este zorzico como en algunos de los siguientes se notan faltas en la ortografía musical, pero los copio así por ser de esta manera como los escriven [sic] los tamborileros. Respecto al modo de tocarlos, véase el estudio sobre el zorzico en general.
O sea, que los tamborileros que conoció Barbieri en Castro Urdiales tenían escritas en pentagrama sus tocatas. Sorprendente. Por otra parte, resulta enigmática la referencia al “estudio sobre el zorzico en general”, se supone que escrito por el propio Barbieri. Que yo sepa, no queda rastro de él por ningún lado.
En el artículo publicado en IA no aparece todavía la palabra folklore, importada recientemente del inglés por Antonio Machado y Álvarez, que acababa de fundar en Sevilla (28-11-1881) la Sociedad Folk-Lore Andaluz, a imitación de la Folk-Lore Society de Londres. Seguramente Barbieri ya conocía el término, porque su amigo Marcelino Menéndez Pelayo lo emplea repetidas veces en su Historia de los heterodoxos españoles (1879-1881), aunque nunca en un contexto específicamente musical. Nuestro autor, sin embargo, prefiere hablar de música popular o música nacional, que define de un modo muy romántico como la “imagen fiel del carácter de las naciones, según el genio, el estado social, la lengua, el clima y las costumbres de cada una de ellas.” Para él los cantos populares se caracterizan por no tener autor conocido y ser “por lo general sencillos, fáciles de aprender y llenos de una expresión muy natural y característica.”
Pero los intereses de Barbieri en este artículo no son los del folklorista ocupado en la recogida y el estudio de ese repertorio, sino los del compositor que utiliza la música popular como fuente de inspiración para las obras de nueva creación, sobre todo la ópera y demás géneros dramáticos. Esa era la gran preocupación de los compositores de su generación, que se mantendría, incluso, durante varias décadas del siglo XX hasta cristalizar institucionalmente en la creación en 1932 de una cátedra de Folklore en la Composición (Óscar Esplá) en el Conservatorio de Madrid, con el anexo de unas Prácticas de Folklore (Eduardo Martínez Torner). Son de sobra conocidas las polémicas de la época, la falsa atribución a Eximeno de una famosa frase, etc., por lo que no entraré en el asunto.
Barbieri parte de un axioma que no necesita demostración, tal como queda ejemplificado cuando habla de la música italiana: “Estos compositores italianos cuyas obras han sido más aplaudidas en Italia, son aquellos que, más embebidos en el estudio de su música popular, supieron ingerir en sus partituras las melodías del pueblo, presentándolas ya en su estado primitivo o ya adornadas con las galas de un acompañamiento más o menos rico y brillante. Recuérdense, por ejemplo, las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti y hasta de Verdi (en sus primeros estilos)…” El acercamiento que se hace a la música de otras naciones europeas parte del mismo principio, llega a idénticas conclusiones y, en mi opinión, adolece de idéntica falta de análisis en profundidad. Los autores mencionados por Barbieri son todos del último siglo, con las excepciones de Purcell y Haendel, que también, según él, se inspiran en el acervo popular inglés. Resulta evidente el desconocimiento casi total de la música del barroco europeo, lo cual no debe extrañar a nadie.
Mayor interés tiene Barbieri cuando habla de la música española, que conocía de primera mano. Entre los compositores antiguos menciona a Salinas, los maestros de capilla de las catedrales, los vihuelistas (aunque omite a Mudarra y Narváez) y guitarristas… pero sin ninguna referencia musical concreta. Sorprende que no diga nada sobre los autores recogidos en el Cancionero musical de Palacio, cuya utilización del repertorio popular es evidente y él era quien mejor lo sabía, por no decir el único. Sin duda, prefirió no gastar este cartucho hasta ver publicada la colección completa en letras de molde. Por el contrario, se refiere con mucha precisión a un manuscrito inédito de la Bibliothéque Nationale de París: el tratado de Canto de órgano de Vicente Lusitano (Ms. esp. 219). Da la impresión de conocerlo con mucho detalle, lo que quizá indique que poseía una copia. Barbieri fue el primero en mencionar esta interesante fuente. Años más tarde sería objeto de la tesis complementaria para el doctorado de Henri COLLET, Un tratado de canto de órgano (siglo XVI) Manuscrito en la Biblioteca Nacional de París. Madrid, Librería Gutenberg, 1913. Después de esa fecha, por razones que se me escapan, esta interesantísima fuente fue totalmente olvidada por la musicología española durante casi cien años, en algunos casos con notable culpabilidad. En los últimos años ha sido recuperada para la comunidad musicológica por Philippe CANGUILHEM, Chanter sur le livre à la Renaissance. Les traités de contrepoint de Vicente Lusitano. Turnhout, Brepols, 2013. Además, el mismo autor mantiene una página web complementaria con edición y grabación sonora de todos los ejemplos musicales.
La flauta
La siguiente colaboración de Barbieri en la revista IA se hizo esperar otro año y medio: apareció en el nº 126 (26-05-1884) y se títuló La flauta. No ha sido recogida en las bibliografías del autor, aunque tampoco puede decirse que sea un trabajo del todo desconocido. La que se conoce es una versión manuscrita, con numerosas variantes –entre ellas, el título– y correcciones, conservada en el MSS. 14070/5 (2) de la BNE, que ha sido publicada con notable descuido, sin aclaración o nota alguna, en la sección dedicada a escritos de Organología en el volumen II de la edición del Legado Barbieri (1988), pp. 233-236 (ver nota 3). Las abundantes correcciones visibles en el manuscrito deberían haber sido reseñadas de algún modo por el editor moderno. En página aparte publico el artículo impreso en IA, indicando en nota las variantes respecto al manuscrito, que me han parecido más significativas.
En la versión manuscrita conservada en los papeles, por ejemplo, el título no es tan simple como el que figura en la revista. Dice así: Memoria histórico-descriptiva sobre La Flauta travesera. El nombre mismo de memoria ya está indicando de algún modo a cualquier lector que conozca la jerga burocrática el carácter y el objetivo del trabajo. Más significativo aún es el último e inconcluso párrafo:
Programa detallado de la enseñanza, según el plan del autor de esta Memoria.
Esta enseñanza se dividirá en …… años.
En el primero ……
En el 2º ……
&.
Se trata, a todas luces, de un escrito preparado para ser presentado en una oposición a profesor de flauta, lo que plantea un problema inesperado, porque el manuscrito se debe indudablemente a la mano de Barbieri, pero en ninguna parte consta que nuestro autor se presentase nunca a una oposición para profesor de flauta. Entonces… ¿ ? Detrás del enigma hay una historia bien conocida por quienes se han interesado por los avatares de la flauta en España durante el siglo XIX, pero que hará falta recordar aquí, aunque solo sea sumariamente.
En febrero de 1882 quedó vacante la cátedra de flauta en la Escuela Nacional de Música y Declamación –nombre que tenía entonces el Conservatorio de Madrid– por fallecimiento de quien fuera su titular durante tres décadas, Pedro Sarmiento. Se convocaron las preceptivas oposiciones con un tribunal formado por siete miembros: Emilio Arrieta (director de la Escuela), Gonzalo Saavedra (marqués de Bogaraya, experto aficionado a la flauta), Antonio Romero (profesor de clarinete y académico de BBAA), Valentín Zubiaurre (maestro de la Capilla Real), José Aranguren, Enrique Fischer y Emilio Serrano (profesores de la Escuela). Se presentaron cuatro opositores. Una vez efectuados los ejercicios consiguientes en los meses de octubre y noviembre, los votos del tribunal se dividieron produciendo un empate entre dos candidatos: Joaquín Valverde y Eusebio González Val. Finalmente, una segunda votación inclinó la balanza hacia este último.
Cuatro años más tarde el perdedor –Joaquín Valverde, conocidísimo compositor y coautor con Federico Chueca de tantas zarzuelas– decidió sacar a la luz su versión de las interioridades de aquella oposición y lo hizo en una larga “Explicación indispensable” incluida como introducción de su libro La Flauta. Su historia, su estudio (Madrid, 1886). Gracias a la pormenorizada narración de Valverde nos enteramos del papel que jugó Barbieri en aquella historia. Al comentar su propia actuación en el ejercicio en el que tuvo que hacer una crítica de la Memoria presentada por su oponente, dice Valverde (p. 53):
“No me ocupé de la parte histórica, porque me indicaron que en ese punto combatiría, no a mi compañero, sino a un compositor muy popular y muy distinguido. Año y medio después, el 26 de Mayo de 1884, se publicaba aquella Memoria en La Ilustración Artística. Lo raro del caso era firmar mi contrincante con un pseudónimo que decía: Francisco Asenjo Barbieri.”
No resulta extraño que Valverde recurra a la ironía para no criticar abiertamente a Barbieri, por quien sin duda sentía aprecio y respeto, pero queda suficientemente claro que la memoria presentada por su contrincante había sido redactada por Barbieri y que el hecho era conocido por más de uno. El manuscrito de la BNE es la prueba definitiva de que Valverde estaba en lo cierto: es el borrador de la primera redacción como memoria para la oposición con las correcciones posteriores para ser publicado como artículo en IA. Más difícil de entender es la actuación de Barbieri, no tanto por prestarse a hacer de ‘negro’ al servicio de Eusebio González, sino por publicar después con su firma lo que oficialmente para muchos –aunque es seguro que casi todos estaban al cabo de la calle– era un trabajo de González. En tiempos más modernos cualquier opositor habría podido presentar una impugnación incontestable.[6]
¿Redactó Barbieri aquella memoria por dinero o por amistad? Creo que más bien le movió un posible tercer motivo: el compromiso social, la necesidad de quedar bien. En el tribunal figura un personaje incrustado artificialmente en el mundo musical, que quizás lo explique todo: el marqués de Bogaraya, Gonzalo Saavedra, hijo del famoso Ángel Saavedra, duque de Rivas, y persona con múltiples contactos políticos que lo llevarían poco después a ocupar poltronas como la Alcaldía, la Diputación y el Gobierno civil de Madrid. El marqués protegía abiertamente a González, con quien a veces formaba dúo de flautas. Su primer éxito en aquella oposición consistió en lograr ser incluido en el tribunal, hecho bastante excepcional y quizás irregular, según la reglamentación de entonces, como denuncia Valverde en su libro. Una insinuación suya pudo bastar para movilizar a Barbieri, que, además, de este modo marcaba territorio y era reconocido, aunque fuera extraoficialmente, como máximo experto en asuntos de historia musical. Y con más motivo aún, por cuanto el asunto se dirimía en el centro más importante de enseñanza musical del reino. Aun así, se entiende mal que poco tiempo después decidiera publicar con su firma aquel trabajo. Quizá lo hizo en una revista de Barcelona, pensando que de ese modo pasaría desapercibido al quisquilloso mundillo musical capitalino. Inútil. Los mentideros de la Villa siempre han tenido más canales de información que la CIA y el Mosad juntos. Y lo que no se sabía se suponía y pasaba a ser rumor, con más fuerza que la propia noticia. En conclusión, el episodio no añade más gloria a don Francisco, pero resulta muy significativo para entender mejor la sociedad madrileña de la Restauración –en la que la corrupción y el pasteleo eran norma– y, sobre todo, el ambiente socio-musical en que se movía Barbieri.
Dejando a un lado estos asuntos de ética bastante dudosa, hay en el artículo-memoria, como no podía ser menos en un escrito de Barbieri, algún detalle que merece un mínimo comentario. Al hablar sobre la flauta en la Edad Media, Barbieri afirma conocer
un documento fehaciente, de gran importancia y desconocido hasta ahora, que prueba que en España se usaba entonces la flauta travesera. Es una miniatura de uno de los códices de las Cantigas del rey don Alfonso el Sabio, cuya miniatura representa un joven tocando dicha flauta.
Barbieri subraya que el dato es “desconocido hasta ahora”. Sabía muy bien que era la primera referencia en la historiografía musical a esta importante fuente de iconografía musical, de la que él, según esto, habría sido descubridor. En una posterior conferencia sobre Las músicas militares (1885) volvió Barbieri a mencionar el famoso códice alfonsí: “Entre las miniaturas que adornan tan precioso libro, se ve la representación de más de cincuenta instrumentos diferentes de música (de los cuales poseo copia)…” Es posible que en 1885 Barbieri ya tuviera copia de las miniaturas del códice escurialense –entre los papeles no ha quedado rastro, según parece–, pero me atrevo a poner en duda que fuera así en 1882 e, incluso, después por un detalle que se le escapa a Barbieri en la cita. Menciona nuestro autor una miniatura que representa “un joven tocando dicha flauta”. Pero la miniatura original del códice (cantiga 240, f. 218v) presenta a dos tañedores. Creo que en realidad Barbieri cuando escribe no tiene a la vista una copia directa de las miniaturas del códice escurialense, sino un ejemplar del impreso de Francisco AZNAR, Indumentaria española. Documentos para su estudio desde la época visigótica hasta nuestros días (Madrid, 1881), en el que se ofrece una lámina en color con una selección de las miniaturas originales, poniendo un solo tañedor en algunos casos en que el códice pinta dos, como es el caso de la miniatura comentada. Unos pocos años más tarde Juan Facundo RIAÑO, gran amigo de Barbieri, publicaría en blanco y negro imágenes de estas miniaturas en su Critical & bibliographical notes on early spanish music, (London, Bernard Quaritch, 1887), pero citando claramente la procedencia (p. 108): “The plates are taken from Don F. Aznar’s “Indumentaria Española”, now coming out in Madrid. 1880.”
Tras este artículo sobre La flauta, no aparecen más publicaciones de Barbieri en IA. Su colaboración con la editorial Montaner y Simón, sin embargo, continuó, pero en otro proyecto de más importancia.
[Continuará próximamente con Barbieri, folklorista y organólogo. II. Instrumentos musicales populares en España en el DEHA.]
[1] Emilio CASARES RODICIO. Francisco Asenjo Barbieri. I. El hombre y el creador. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 367 y 380.
[2] Emilio CASARES RODICIO. Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 405-411.
[3] Francisco ASENJO BARBIERI. Documentos sobre música española y epistolario. (Legado Barbieri). Ed. E. Casares. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988. Vol. II, pp. 246-263.
[4] La mencionada nota sobre La saeta presenta semejanzas con un testimonio de Milá y Fontanals publicado en su comentario a los Cantos populares españoles, de Francisco Rodríguez Marín: “Los tercetos octosílabos, me escribió el compositor e historiador músico Sr. Barbieri, son muy comunes en Castilla. Recuerdo que siendo yo muy niño me daban mucho miedo los limosneros de la Hermandad del pecado mortal haciendo su cuestación por las calles de Madrid y cantando con voz gruesa y fúnebre sus saetas, como una que con su misma música original copié en el acto segundo de mi zarzuela Pan y Toros y que dice así: Hombre que estás en pecado Si en esta noche murieras Piensa bien a donde fueras.” Manuel MILÁ Y FONTANALS. Obras completas. Ed. Marcelino Menéndez y Pelayo. Tomo quinto. Opúsculos literarios. Segunda serie. Barcelona, Librería de Álvaro Verdaguer, 1893, p. 546. El detalle, además, es muy revelador de que el conocimiento de la música popular tenía para Barbieri el objetivo principal de servir de inspiración para las nuevas composiciones.
[5] José Luis ANSORENA MIRANDA. “La música y el mar”. Itsas Memoria. Revista de Estudios Marítimos del País Vasco. 6. Untzi Museoa-Museo Naval. Donostia-San Sebastián, 2009. pp. 459-478.
[6] En el MSS. 14.068/2 se guarda otro documento –este sobre la trompa– que quizás presente alguna semejanza con el comentado aquí en cuanto a su finalidad. Ha sido publicado por E. Casares con el título “Trabajo autógrafo de Barbieri sobre la Trompa”. V. Francisco ASENJO BARBIERI. Documentos… , p.236-238. Al comienzo del trabajo escribe Barbieri: “Sería demasiado prolijo (y tampoco lo permitirían las ordenanzas de este concurso)…” ¿A qué concurso se refiere?