Mille regretz (chanson + pavana), Grupo SEMA
Una canción de despedida
Mille regretz de vous abandonner
et d’éslonger vostre fache amoureuse;
j’ay si grand dueil et paine douloureuse
qu’on me verra brief mes jours definer.
Mil pesares [siento] por abandonaros
y por alejar de mí vuestro amoroso rostro;
tengo un dolor tan grande y una pena tan dolorosa
que en breve verán todos acabar mis días.
Hasta cierto punto resulta coherente que la canción preferida de un hombre que en su madurez rara vez residió más de un mes seguido en la misma ciudad fuera una canción de despedida. Sabemos –o, más exactamente, suponemos– de la preferencia de Carlos V por Mille regretz gracias a que Luis de Narváez subtituló esta chanson como la canción del Emperador en sus Seis libros del Delphín.[1] Podemos confiar bastante en la información de Narváez, porque en aquellas fechas (1538) se movía en los círculos próximos a la corte del emperador, como tañedor al servicio del comendador Francisco de los Cobos, y años más tarde (desde 1548) lo haría en la propia corte, cuando comenzó a trabajar para el príncipe Felipe (II) como encargado de los niños cantorcicos de su capilla. En 1554 se imprimieron en un cancionero colectivo[2] algunos breves poemas de Narváez, uno de los cuales bien podría estar relacionado con la famosa canción:
Narbáez al Emperador
Sacra, real magestad:
la vieja que echó el cornado
tuvo tal fe y caridad,
que más dio en la voluntad,
que quien más oro avía dado.
Otro tanto en mí se muestra:
aunqu’ es poco lo que ofrezco,
por la voluntad merezco,
qu’ es tan grande por ser vuestra,
que casi m’ ensoberuezco.
El comienzo del poema hace referencia a un episodio del evangelio de san Lucas (12, 41-44), en el que una viuda pobre entrega como limosna al templo dos monedas de poco valor. Jesús comenta entonces a sus discípulos que aquella limosna es más valiosa que la que entregan los ricos. El cornado era una moneda que valía la sexta parte del maravedí, o sea, de muy poco valor. Según eso, Narváez ofrece a Carlos V algo que en sí mismo es poca cosa, pero se agranda por la voluntad con que se lo ofrece. ¿Qué podría darle un músico al emperador? Sin duda, alguna música y ninguna más indicada que una recreación en la vihuela de ‘su’ canción preferida, Mille regretz, “qu’es tan grande por ser vuestra”. No es más que una hipótesis pero creo que tiene bastante sentido.
Luis de Narváez, La canción del Emperador
Sin el apunte de Narváez difícilmente habría caído nadie en la cuenta de la vinculación entre la canción y el personaje imperial, pero solo con esta referencia tal relación queda insuficientemete explicada y cobra tintes de misterio: ¿Por qué era precisamente esta su canción? ¿Se la había dedicado el compositor o quizá, simplemente, le gustaba más que otras o había algo en el texto con lo que se identificaba en especial? Y, escarbando un poco más adentro, ¿en cuál de tantas despedidas o abandonos sintió el emperador los mil pesares de los que habla la canción? Intentemos una respuesta, por imposible que parezca encontrar alguna.
H. E. J. Conrad (1863), Carlos V escuchando a Erasmo
El emperador melancólico
A pesar de su imagen de hombre activo, guerrero, decidido y mundano, Carlos V tenía un trasfondo melancólico que no escapaba a los ojos de los buenos observadores. Su biógrafo, Alonso de Santa Cruz, le dedica estos párrafos:[3]
Era más reflexivo que idóneo y a esta causa fue amigo de soledad y enemigo de reír, siendo ya casado. Enemigo de hablar mucho, tanto que por muy largo tiempo a los negociantes de sus negocios les venía a responder en breve sonido […] En el tiempo de su comida casi no hablaba palabra y tampoco en la sala donde estaba […] En el vicio de la carne fue a su mocedad mozo, porque tuvo en Flandes una hija bastarda y en Castilla otra […] Muy pocas veces cabalgaba para pasearse por los pueblos donde estaba, sino siempre se holgaba de estar retraído o recogido en su cámara.
El embajador veneciano Gasparo Contarini precisa más su diagnóstico:[4]
El César es de pocas palabras y de carácter muy moderado; no se eleva mucho en las cosas prósperas ni se deprime en las adversidades. Verdad es que siente más la tristeza que la alegría, conforme a la cualidad de su carácter, que es melancólico.
Huérfano prácticamente desde la infancia y cargado de enormes responsabilidades, Carlos aprendió muy pronto a sorberse las lágrimas, levantar la cara y tirar para adelante en cada despedida, pero ello no le hizo insensible a la nostalgia, como demuestra una carta a su hermana María —reina viuda de Hungría, quejosa de su soledad en el gobierno de los Países Bajos— en la que emplea términos y conceptos muy semejantes a los de la famosa canción:[5]
Ne laisse-t-il de me desplaire de alonger celles que j’ai tant de raison de desirer et être toujours present, qu’est vous et le pays où nacquis et ai pris ma nourriture.
(“No deja de disgustarme el alejarme de aquellas a las que tantos motivos tengo de desear y estar siempre cercano, como sois vos y el país en que nací y me crié”).
María, en efecto, y el Flandes natal pudieron ser causantes de algunos de los pesares de que habla la canción, pero también Margarita, su tía, que se vio obligada a desempeñar el papel de madre ante la incapacidad de la reina Juana, o ¿por qué no? algún amorío juvenil que quedara allá en tierra flamenca o —si queremos cargar aún más las tintas del guión— la mismísima reina Germana de Foix, por la que, a pesar de ser la viuda de su abuelo Fernando el Católico, el joven Carlos sintió tan repentina pasión, que no tuvo empacho en hacerle una hija nada más llegar a España y ocupar el trono, según afirman algunos historiadores con buenos datos en la mano, aunque otros lo nieguen.[6] Después de todo, la chanson de la que hablamos está en francés, que era la lengua común de Charles y Germaine. Por cierto, en 1549 a la famosa canción se le añadió una Responce, que rara vez se interpreta y que glosa las tristezas de la amada en su propia voz:
Les miens aussi brief verras decliner,
voyant au vray que Fortune, envieuse
de nostre amour, veult estre curieuse
par ung deppart le faire decliner.
También verás en breve acabarse los míos
al ver ciertamente que Fortuna, envidiosa
de nuestro amor, quiere empeñarse
en hacerlo morir por una separación.
Además de todas estas posibilidades y aun tratándose de un Austria con varios hijos naturales, en este caso no se debe descartar a la mujer legítima, la emperatriz Isabel, como la causante de las nostalgias y pesares imperiales. En una carta desde Nápoles (2 de febrero de 1536) Carlos intentaba justificar la prolongación de su ya larga ausencia con estas palabras:[7]
Y por eso, Señora, no son menester aquí soledades ni requiebros.
El historiador Manuel Fernández Álvarez comenta al respecto: “¡Cuántas cosas hacen adivinar esas dos palabras: soledades y requiebros! Parecen sacadas de los poemas de Garcilaso.” Pero ¿y si estuvieran sacadas de otros repertorios poéticos? ¿Y si estos requiebros —de tan extraño e inusual sentido castellano— fueran la traducción de los famosos regretz a la jerga personal del plurilingüe Carlos?
Difusión y transformaciones
En el repertorio franco-flamenco de aquella época se registran otras chansons nostálgicas, con los tópicos regretz presentes en varios títulos, y otras canciones de despedida tan bellas y famosas como Adieu mes amours, de atribución segura a Josquin Desprez –sobre la que el propio Narváez elaboró una fantasía–, pero entre todas ellas Mille regretz tuvo mayor difusión quizá gracias a la preferencia de Carlos V o, al menos, eso parece lícito suponer. Seguramente por esa razón y no otra Nicolás Gombert, uno de los mejores músicos de la capilla imperial, la reelaboró a cinco voces. Por eso mismo Tielmann Susato le añadió la responce y la transformó en pavana para que sonase en el solemne recibimiento que la ciudad de Amberes tributó a Carlos V y Felipe II con ocasión del felicísimo viaje de 1549. Por eso Narváez la glosó en sus Libros del Delphín, aunque quizá los imperiales gustos no fueran tan necesarios en este caso, puesto que la canción circulaba profusamente por Europa en copias manuscritas y ya había sido impresa en transcripciones para laúd anteriores a Narváez por Hans Gerle (Nürenberg, 1533) y Hans Newsidler (Nürenberg, 1536), reimpresa por Pierre Phalèse (Lovaina, 1546, 1552 y 1563) y aún sería arreglada para dos laúdes por Wolff Heckel (Strassburg, 1562). También la había publicado Pierre Attaignant (París, 1533) en una colección de música para flautas y otros instrumentos. La mejor publicidad de una canción es su propia belleza y Mille regretz no necesitaba apoyos externos para difundirse por doquier. Podemos pensar que, si Cristóbal de Morales la escogió como base para una misa, fue por ambos motivos: por halagar al emperador y porque la canción lo merecía.
La popularidad alcanzada por Mille regretz ha hecho pensar a alguno que en realidad se trataba de una melodía folklórica. “Incluso, esta melodía llegó hasta España”, llega a afirmar Dionisio Preciado sin más base para ello que la glosa vihuelística de Narváez.[8] En realidad, la que llega a España, la que se difunde por toda Europa y la que es transcrita, arreglada o glosada por los músicos citados más arriba es una composición polifónica de creación personal, no una melodía procedente de eso que algunos llaman tan románticamente ‘acervo popular’. Pero, ya lanzado al juego de préstamos e influencias dentro del Volksgeist, Preciado le encuentra una relación paternofilial con un conocidísimo coral luterano que Bach incluyó y reelaboró varias veces en su Pasión según san Mateo. Es cierto que los comienzos de ambas melodías, más o menos la primera docena de notas, ofrecen una similitud sorprendente a primera vista:
Comienzo de Mille regretz (arriba) y de Befiehl du deine Wege (abajo).
Pero las semejanzas no van más allá y, si analizásemos las melodías completas, veríamos que cada una responde a una idea musical bastante distinta. Ya hizo notar Gustav Reese que el particular proceso de elaboración que tuvo el repertorio luterano dio lugar a esta clase de falsos parentescos.[9] Analizando Reese, por ejemplo, el comienzo de otro famoso coral, Aus tiefer Not ich schrei zu Dir —el salmo De profundis clamavi ad Te— encontró también sorprendentes semejanzas con fragmentos de obras tan dispares como la Missa Mi-Mi, de Johannes Ockeghem, el motete Petre tu pastor, de Josquin Desprez, y una canción mariana del Minnesänger Frauenlob (muerto en 1318). La conclusión de Reese es que “en las melodías luteranas se empleaban giros de frases que eran de dominio público en la época, hecho que explica la similitud existente entre numerosas tonadas protestantes”. La confirmación de esta hipótesis viene dada por otro caso totalmente opuesto —por cierto, otra famosa canción de despedida que Carlos V tuvo que escuchar en más de una ocasión— en el que la filiación sí es comprobable: la canción Insbruck ich muss dir lassen, de Heinrich Isaac, cuya melodía pasó íntegramente y sin apenas cambios a un coral luterano, precisamente el primero que se canta en la misma Pasión bachiana. En este caso la relación es innegable y la semejanza, total. En el caso de Mille regretz y el coral Befiehl du deine Wege los parecidos son tan lejanos y parciales, que no cabe pensar en dependencias. Pero, además, es lógico y no podía ser de otra manera. ¿Habría sido posible o consecuente que Lutero o cualquiera de sus músicos colaboradores tomasen para su nuevo repertorio la canción conocida por todos como la preferida de Carlos V, precisamente, la canción del Emperador?
Hans Makart (1878), Entrada de Carlos V en Amberes
Una misa de homenaje
Sabemos que Morales dedicó la misa Mille regretz a Carlos V gracias a un detalle en el que se fijó Robert Stevenson hace no muchos años.[10] En el impreso romano de 1544, en que se publicó por primera vez, la “K” inicial del Kyrie de cada misa está adornada por un grabado alusivo al carácter de la propia obra. Pues bien, el grabado que adorna la inicial de la misa Mille regretz es el águila imperial bicéfala. De modo semejante, la “K” inicial de la misa L’homme armé presenta a un personaje barbudo y coronado con la divisa Plus ultra, por lo que se deduce que ambas composiciones están dedicadas al emperador Carlos V. Además del mencionado impreso, la misa nos ha llegado a través de otras fuentes, entre ellas un manuscrito de la Capilla Sixtina que presenta notables variantes. Es posible que la versión impresa sea más moderna, porque en ella se han suprimido algunos artificios contrapuntísticos de sabor arcaico y difícil entendimiento, que figuran en la versión manuscrita, calificada por Stevenson como “gótica”. Este autor opina con perspicacia que las variantes de la versión impresa se deben a que Morales no quedó satisfecho del primer resultado. Podríamos sospechar, incluso, que acabó la primera versión con cierta premura, quizá porque quiso presentársela a Carlos V en alguna de las ocasiones en las que, como miembro de la capilla papal, acompañó a Paulo III en sus encuentros con el emperador, además de una posible coincidencia en Sevilla en mayo de 1526, durante la boda del Emperador, si es que por entonces Morales trabajaba de cantor en la catedral hispalense. Igual que le ocurrió a Juan Sebastián Bach en su visita a Federico de Prusia, cuando no quedó contento de su improvisación sobre el tema regio y ello motivó el posterior envío de la Ofrenda musical, Cristóbal de Morales quiso reelaborar y perfeccionar la misa sobre la canción del Emperador antes de entregarla definitivamente a la imprenta. Repasemos los encuentros entre el compositor y el emperador.
El primero tuvo lugar en abril de 1536, fecha en que Carlos V visitó la Ciudad Eterna durante la semana santa y la Pascua, escuchó a los cantores papales en varias ceremonias y, al despedirse, repartió entre ellos cien ducados como gratificación por sus servicios. Los arcaísmos de la copia vaticana parecerían indicar esta fecha como probable. Morales no era todavía muy conocido. Apenas hacía siete meses que había entrado a formar parte de la capilla papal y sería lógico que quisiera homenajear a su soberano, aprovechar la circunstancia para darse a conocer y ¿por qué no?, recibir alguna gratificación. La utilización de cánones y artificios contrapuntísticos serviría para demostrar a Carlos V —que se las daba de entender la música y sentir y gustar della— una maestría comparable o superior a la de los músicos flamencos que le acompañaban y a la de otros maestros que él hubiera conocido en su continuo viajar. Sin embargo (y me permito continuar con esta gratuita patraña novelesca), si Morales consiguió que el emperador escuchase su misa, se equivocó de medio a medio en sus pretensiones. Conocemos la reacción del emperador en otra circunstancia similar. Estaba ya en su retiro de Yuste (1557-1558), cuando se presentó a verle un discípulo de Morales, de nombre Francisco Guerrero, nada menos. Así lo cuenta fray Prudencio de Sandoval:[11]
Presentóle un maestro de capilla de Sevilla, que yo conocí, que se decía Guerrero, un libro de motetes que él había compuesto y de misas, y mandó que cantasen una misa por él, y acabada la misa envió a llamar al confesor y díjole: “Oh, hideputa, qué sotil ladrón es ese Guerrero, que tal paso de fulano y tal de fulano hurtó”. De que quedaron todos los cantores admirados, que ellos no lo habían entendido hasta que después lo vieron.
Sorprende la acusación de plagio ante unos procedimientos que estaban en la base misma del quehacer compositivo de la época, pero a la vez resulta indicativa del modo de escuchar y valorar del emperador Carlos. ¿Qué habría dicho años atrás de la misa Mille regretz, ofrecida por otro músico también sevillano? Más o menos lo mismo: que Morales se la había robado al autor –Josquin o quienquiera otro–, que todo el mérito era del maestro flamenco y que así cualquiera podía componer. A él no se le engatusaba fácilmente en estas materias.
La siguiente oportunidad en que ambos personajes se encontraron es bien conocida. Ocurrió dos años más tarde, en junio de 1538, cuando el papa Paulo III se desplazó hasta Niza para asistir a la firma de las paces entre Francisco I y Carlos V, de la que él era impulsor. Para entonces la fama de Cristóbal de Morales ya había subido bastantes puntos, por lo que, se dice, fue el encargado de componer una obra especial para la ocasión, el motete o cantata Jubilate Deo omnis terra, sobre el que Victoria escribiría cuarenta años más tarde una impresionante misa. Pudo el compositor aprovechar la ocasión para hacer llegar al emperador la misa que había compuesto sobre su canción, pero nada nos inclina a pensarlo.
En la primavera de 1543 Paulo III decidió entrevistarse de nuevo con Carlos V. A primeros de marzo envió a sus cantores a Bolonia, ciudad a la que él se trasladó luego. El 17 de mayo Morales solicitó un permiso de un mes para hacer un viaje a Génova. ¿Cuál podía ser el motivo? Del 25 de mayo al 2 de junio Carlos V residió en Génova. Casualmente estaba vacante el puesto de maestro de su capilla. No parece aventurado conjeturar las intenciones de Morales en este viaje, pero si así fue, no tuvo ningún éxito: Carlos V quería para su capilla solamente músicos franco-flamencos. Su hijo Felipe II tendría la misma obsesión. Morales volvió junto al papa dos días antes de acabar su permiso. Pocos días después tuvo lugar el encuentro entre ambos dignatarios. El papel de la capilla papal durante los días de la entrevista fue tan notable, que el papa concedió a sus cantores tres meses de vacaciones. Quizá pueda fijarse en las fechas previas a esta visita la redacción definitiva de la obra, que al año siguiente aparecería impresa.
Cristóbal de Morales, Agnus Dei de la misa Mille regretz
La misa es una gran paráfrasis o glosa de la canción original, cuya melodía puede seguirse en todo instante, preferentemente en la voz superior, contaminando con su melancolía hasta los momentos litúrgicos más brillantes o alegres –aunque quizá resulte excesivo considerarla una misa para el tiempo de Cuaresma, como ha propuesto algún intérprete–, trasladando a lo divino los tan humanos regretz causados por la separación de los amantes. La maestría de Morales se muestra en que, sin alejarse apenas de los elementos utilizados por el autor primario, consigue variarlos en un continuo caleidoscopio que evita cualquier sensación de monotonía. Con el éxito de su misa Morales contribuyó a que la canción conociera una mayor difusión, gracias también a que algunos fragmentos de la misa fueron transcritos para una vihuela por Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra, Sevilla, 1554) y para dos vihuelas por Enríquez de Valderrábano (Silva de Sirenas, Valladolid, 1547).
Todo lo anterior forma parte del comentario del programa de mano de un concierto de hace ya algunos años con leves retoques actuales. He preferido dejar fuera todo lo referente a los problemas de autoría de la obra, porque es un asunto sobre el que todavía existe bastante discusión. Quizá más adelante resulte oportuno hacer un resumen del ‘estado de la cuestión’. Pero hoy, cuando me dispongo a cerrar esta página –Jueves Santo de los de melancolía de lluvia tras los cristales–, me parece más acorde recuperar el tono poético del comienzo.
La Fama –la buena Fama en este caso– ha querido que la vieja canción de despedida del emperador Carlos encontrase todavía eco en un poeta de tiempos actuales, Antonio Moreno (Nombres del árbol, Barcelona, Tusquets, 2010):
De Carlos V dicen que a menudo
halló consuelo en esta misma música.
Hacía repetirla: mil tristezas,
mil penas –mille regrets– de abandonaros,
pues dejo atrás vuestro amoroso rostro.
Entras, sol de la tarde, al interior
de la casa y enciendes las paredes,
rozas la partitura del amigo
y el humo de las tazas y este día.
Hay tanta calma aquí, tanta belleza,
que ninguno diría ya si existe
salvo en la luz de ahora y en la música
donde un emperador halló sosiego.
Me excuso de hacer ni el más mínimo comentario, porque me siento incapaz de añadir nada al amplio ensayo de Antonio Gallego “Canción del Emperador. Glosas a un poema músico de Antonio Moreno” (Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, Tomo XVIII, 2010, p. 117-149). Para el lector veterodoxo su lectura no es una invitación, sino una obligación.
Eugéne Delacroix, Carlos V en Yuste
[1] Luis de Narváez, Los seys libros del Delphín, de música de cifra para tañer vihuela, Valladolid, Diego Hernández de Córdoba, 1538.
[2] Cancionero general de obras nuevas nunca hasta aora impressas. Assí por ell arte Española como por la Toscana, Zaragoza, Esteban de Nájera, 1554.
[3] Alonso de Santa Cruz, Crónica del Emperador Carlos V, eds. Ricardo Beltrán y Antonio Blázquez, Madrid, 1920, tomo II, p. 37-40.
[4] José García Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, Aguilar, 1952.
[5] Colonia, 28 de enero de 1532. Manuel Fernández Álvarez, Carlos V, el césar y el hombre, Madrid, Espasa, 1999, p. 178.
[6] Fernández Álvarez, Carlos V… op. cit. p. 98-99.
[7] Fernández Álvarez, Carlos V… op. cit. p. 520.
[8] Dionisio Preciado, “La misa ‘Mille regretz’ de Morales”, comentario en el CD Cristóbal de Morales, Misa Mille regretz, Hilliard Ensemble, Sevilla, Empresa Pública de Gestión Cultural, 1994.
[9] Gustav Reese, La música en el Renacimiento, trad. J. Mª Martín Triana, Madrid, Alianza, 1988, vol. 2, p. 779-782.
[10] Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Berkeley & Los Ángeles, University of California Press, 1961. Ed. ampliada en español, La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1992.
[11] Prudencio de Sandoval, Segunda Parte de la Vida y hechos del emperador Carlos V, máximo, fortíssimo…, Valladolid, Sebastián de Cañas, 1606.
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