Veterodoxia – Pepe Rey

Artículo en el catálogo de la exposición Los sonidos de Buen Amor

Guadalajara, 9 de septiembre – 9 de octubre de 2010

El diseño de la presente exposición se basa fundamentalmente en los nombres de los instrumentos musicales que aparecen mencionados en el Libro de buen amor. Hay una razón para ello: el LBA no está protagonizado por un personaje cualquiera, sino por uno que, según propia confesión, sabe los estrumentos e todas joglarías (copla 1489). Su conocimiento de los instrumentos no es teórico –como suele serlo el de muchos filólogos y musicólogos– sino muy práctico, porque, siguiendo el consejo del propio Don Amor, está al servicio de sus conquistas amorosas, que son el aristotélico objetivo perseguido por los hombres en esta vida (c. 515):

Si sabes estromentos bien tañer o templar,
si sabes o avienes en fermoso cantar,
a las vegadas poco, en honesto logar
do la muger te oya, non dexes de provar.

Debido a esta cualidad de experto del autor/protagonista, la nutrida enumeración que aparece en el LBA –principalmente en las cc. 1225-1234, que describen cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a Don Amor– es una de las fuentes de información más interesantes sobre los instrumentos musicales de aquella época en España; una fuente imprescindible para los modernos estudiosos del tema.

La exposición pretende transformar al simple lector de palabras en contemplador de realidades que puedan verse con los ojos, tocarse con las manos y escucharse con los oídos. Sin duda se trata de un propósito loable que ojalá se vea premiado con el éxito.

Creo, sin embargo, que en lo que respecta a los instrumentos musicales, el LBA plantea un problema previo, que por su importancia conviene dejar discutido y resuelto de antemano. En su formulación simple y directa el problema podría enunciarse así: ¿Es el Libro de buen amor un instrumento musical?

Cualquier lector medianamente sensato responderá con sencillez: No. Y llevará más razón que toda una legión de filólogos especializados que han opinado lo contrario. El problema o, más bien, falso problema viene dado por una equivocada o,–dicho con más suavidad– demasiado ‘imaginativa’ interpretación de la c. 70:

De todos instrumentos yo, libro, soy pariente;
bien o mal, cual puntares, tal diré ciertamente.
Cual tú decir quisieres, ý faz punto e tente;
si puntarme supieres, siempre me habrás en mente.

Se trata, sin duda, de una de las coplas más comentadas y elogiadas del LBA. “En estas dos coplas [69 y 70] está el nudo del libro”, afirmó Julio Cejador (1913), uno de los primeros editores modernos del viejo texto. Y, ciertamente, esa personificación del libro, que aparece de pronto ante el lector/oyente, asumiendo el papel de autor y protagonista, y se enfrenta al lector para decirle cómo debe tratarlo y entenderlo si quiere sacar provecho, merece comentarios y elogios. Pero no es ese apasionante asunto el que aquí nos interesa, sino lo que el propio yo-libro dice de sí mismo confesándose pariente de todos los instrumentos. ¿Cómo debemos entender esa afirmación? ¿Qué nos quiere decir con ella el libro? ¿Qué realidad o metáfora se esconde detrás de la frase ‘de todos instrumentos yo, libro, soy pariente’?

Todos los editores y comentaristas del LBA –con algunos matices y con una sola excepción, como diré luego– han entendido que, al decir instrumentos, el personaje-libro se refiere a instrumentos musicales y han subrayado la belleza y brillantez de la imagen. Según esta manera de entender el texto, el LBA se presenta a sí mismo ante el lector como un instrumento musical, del que el lector extraerá mejor o peor música según su habilidad para tañerlo. La confirmación vendría dada en el segundo verso de la copla por medio del término puntar, supuesto equivalente de puntear las cuerdas de un instrumento: …bien o mal, cual puntares, tal diré ciertamente. Dado el carácter no académico de este breve ensayo, no me detendré ahora a citar individual y matizadamente a los autores que han dedicado páginas y páginas a ‘des-entrañar’ y ‘ex-plicar’ la literalidad y la literariedad de estos versos, cuya escritura ha resultado a la postre tan compleja e incomprensible para los ojos modernos. El lector interesado en ampliar su visión encontrará en la sumaria bibliografía que pongo al final el camino para hacerlo, aunque ya desde aquí le aseguro que todos los autores coinciden en otorgar un carácter musical a los instrumentos que el LBA considera parientes suyos. Todos menos uno: L. Jenaro-MacLennan.

Antes de seguir leyendo los versos siguientes para ver si confirman o no tan unánime teoría, conviene poner una primera objeción a las suposiciones de los modernos exegetas. Una objeción muy simple: no todos los instrumentos se puntan; los hay que se soplan, otros se golpean, algunos se frotan… en fin, el punteo es una sola entre las muchas técnicas de producción de sonido en los muy diversos tipos de instrumentos musicales existentes desde hace milenios. Eso lo sabe cualquiera y no hace falta ser experto en el tema. El autor del LBA habría cometido, por tanto, una simplificación excesiva al suponer que el libro se punta al igual que todos los instrumentos, sus parientes, porque ello no es del todo cierto. La comparación o equiparación del libro con todos los instrumentos musicales está hecha un poco a bulto y no es digna de una persona, como nuestro poeta, que alardea de saber los estromentos.

La objeción no es en absoluto quisquillosa, porque últimamente parece que los partidarios de la musicalidad de los parientes del LBA han visto reforzada su interpretación por los trabajos de la profesora Michelle M. Hamilton, de la Universidad de California, que ha encontrado en fuentes hebreas relativamente contemporáneas lo que podría ser un claro paralelismo y, por ende, serviría de demostración de la teoría que podríamos llamar musical. En efecto, sendos manuscritos sefardíes de la Guía de perplejos, de Maimónides, conservados en la British Library, comparan el libro en cuestión con dos instrumentos musicales. El primero lo hace con el arpa:

Una Guía […] en mi opinión es como el arpa.
Un sabio que la toca le hace suya […]
Un alma corrupta sólo la destruye – ¡qué lástima!
De verdad, el tonto que se acerca para tocarla, la rompe en pedazos.

El segundo lo compara con la lira:

La verdad de la Guía es tal que su manera/camino es como una lira.
Sus cuerdas son tocadas con arte por el sabio,
Pero viene el tonto y no sabe tocar
Y destruye sus cuerdas/corrompe sus significados.

Si el poeta castellano hubiera escrito algo semejante a esto, señalando directamente al arpa, la lira o a cualquier otro cordófono punteado como el laúd, la cítola, la guitarra, etc., la discusión se plantearía en otros términos. Pero hete aquí que el libro confiesa estar emparentado no con algún cordófono en particular o con los cordófonos de punteo en general, sino con todos instrumentos. Pero no todos los instrumentos musicales funcionan y suenan por medio del punteo, como quedó dicho, por lo que la hipótesis de que el libro sea pariente de los instrumentos musicales se resquebraja. Para que no quede huérfano y solitario, convendría ir buscándole una familia en otro linaje de instrumentos.

Los versos tercero y cuarto de la copla 70 carecen por completo de sentido en un contexto musical: Según lo que quieras decir, haz punto allí y detente. Si sabes puntarme, siempre me entenderás (o recordarás). En la música no ocurre así. Cuando uno tañe un instrumento musical, no se va deteniendo en determinados puntos o notas, según le apetece, porque la melodía quedaría inmediatamente rota y desfigurada. La música es un arte inexorablemente temporal y el tañedor no puede ir parándose continuamente donde le plazca para ‘entender’ mejor una melodía. Al contrario: para entender y memorizar una melodía, seguramente convendrá que el tañedor la repita varias veces sin detenerse en ningún punto. Los parones en los puntos dificultosos son propios de principiantes e inexpertos. El cuarto verso, incluso, tendría sentido musical invirtiendo los términos –si me conoces y recuerdas bien, sabrás puntarme mejor– pero no tal cual aparece en los manuscritos. Definitivamente, la hipótesis musical es insostenible, precisamente porque el autor del LBA –a diferencia de sus hermeneutas– sabe de lo que habla cuando habla de música –que no es el caso– y no podemos retorcer innecesariamente sus expresiones para hacerlas coincidir con lo que él no quiso decir.

La solución al controvertido pasaje es, con todo, bastante sencilla y el contexto proporciona pistas más que suficientes. Prácticamente desde el comienzo del cuerpo del poema (c. 44) el autor está empeñado en que el lector entienda bien los dichos y piense la sentencia (c. 46). Para ello comienza contando la disputa entre el ribaldo romano y los doctores griegos (cc. 46-63), que demuestra que el lenguaje puede dar lugar a equívocos y concluye que el lector debe entender sutilmente lo que dice el libro, porque las del buen amor son razones encubiertas (c. 68). Finalmente remata estos consejos afirmando: Como libro, soy semejante a los demás libros que parecen decir cosas distintas según colocas en ellos los signos de puntuación. ¿Habrá que recordar aquella vieja historia de la sentencia “perdón imposible que cumpla su condena”, cuyo sentido y efecto cambia radicalmente según se coloque el signo de puntuación antes o después de la palabra ‘imposible’? Pero en lugar de llamar ‘libros’ a sus parientes, el poema utiliza el término ‘instrumentos’, típico de la jerga jurídica y académica para designar lo que en la actualidad se llama preferentemente ‘documentos’, aunque todavía subsiste el viejo uso. Y, dice el yo-libro, si se quiere entender bien lo que dicen estos instrumentos legales, hay que saberlos puntuar, para lo que en la época existían minuciosos tratados de arte punctandi. Y no sólo los instrumentos jurídicos se puntuaban cuidadosamente; también en los monasterios los libros que se leían en voz alta en el refectorio durante la comida aparecen llenos de signos de puntuación que guiaban al lector ocasional para que no cometiera incorrecciones. Precisamente de tales signos procede nuestro actual sistema de puntuación. (Véase M. B. Parkes: Pause and Effect. Punctuation in the West, Los Ángeles, Univ. de California, 1993).

Hace ya 33 años que el profesor Luis Jenaro-MacLennan expuso con claridad y contundencia estas y muchas otras razones para entender rectamente la copla 70 sin adherencias musicales, pero los fiolólogos no parecen escucharlo, aunque sí oírlo. Como ejemplo, resulta harto graciosa la postura pretendidamente salomónica de G. B. Gibbon-Monypenny: “Ambas interpretaciones son posibles, desde luego. Pero la metáfora musical parece más viva”. Extraño criterio filológico.

Concluiré. Los instrumentos parientes del Libro de buen amor no son los musicales, sino los librescos, porque el yo-libro es, ante todo, eso: un libro emparentado con los demás libros. Qué ironía que precisamente el pasaje en que el propio libro habla de sí mismo y del cuidado que hay que poner para entenderlo bien haya sido malinterpretado.

El valor del LBA para los interesados en la historia de los instrumentos musicales no disminuye un ápice porque descartemos la falsa metáfora musical de la copla 70. El LBA no necesita flores postizas para que los músicos lo consideremos parte importante de nuestro viejo patrimonio.

Ediciones anotadas/comentadas del Libro de buen amor

1913: Julio Cejador, Madrid, Espasa-Calpe.

1967: Joan Corominas, Madrid, Gredos.

1972: Nicasio Salvador, Madrid, EMESA.

1974: Jacques Joset, Madrid, Espasa-Calpe.

1988: G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid, Castalia.

1992: Alberto Blecua, Cátedra, Madrid.

2001: Alberto Blecua y Margarita Freixas, Barcelona, Crítica.

2009: Anthony N. Zahareas y Óscar Pereira Zazo, Madrid, Akal.

Estudios

Álvarez Pellitero, Ana María: “Puntar el Libro del Arcipreste: cc. 69-70”, Hispanic Review, 63 (1995), 4, 501-16.

Camillo, Ottavio di: “Libro de buen amor 70ª: What Are the Libro’s Instruments?”, Viator, 21 (1990), 239-71.

Hamilton, Michelle M.: “El libro musical de Juan Ruiz en el contexto de la tradición textual judeo-española”, El “Libro de buen amor”: Texto y contextos, eds. G. Serés, D. Rico y O. Sanz, Barcelona, CECE-UAB, 2008, 55-63.

Hamilton, Michelle: “The Musical Book: Judeo-Andalusi Hermeneutics in the Libro de buen amor”, La corónica 37.2 (2009), 33-59.

Jenaro-MacLennan, Luis: «Libro de buen amor 69-70: notas de crítica textual.» Medioevo Romanzo IV, (1977) 2-3, 350-67.

Lida de Malkiel, María Rosa: Selección del “Libro de buen amor” y estudios críticos, Buenos Aires, EUDEBA, 1973.

Molho, Mauricio: “Yo libro (Libro de buen amor 70)”, Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, II, eds. D. Kossoff y otros, Madrid, Itsmo, 1986, 317-322.

Rey, Pepe: “Puntos y notas al músico Juan Ruiz”, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el “Libro de Buen Amor”, eds. B. Morros y F. Toro, Alcalá la Real, Ayuntamiento Alcalá la Real-CRCR, 235-46.

Vasvári, Louise: “’De todos instrumentos, yo, libro, só pariente’: el texto liminal como cuerpo sexual”, Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, eds. M. Freixas y S. Iriso, Santander, Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria-Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 1999, 1769-79.