Sacabuche
Integrado en los conjuntos de ministriles (Villalón, Díaz, Rojas-A. y Duque). El nombre mismo y la particularidad técnica del instrumento favorecen los chistes ingeniosos, como éste de Milán:
Don Francisco, parecéisme sacabuche, pues del buche de Joan Fernández habéis sacado lo que habéis dicho contra mí por vuestra boca.
O éste otro, de Santa Cruz, con bastante más chispa:
Preguntando a un clérigo, que se llamaba Rábago, adónde era su posada, respondió: Mi posada es como punto de sacabuche, que la hago donde se me antoja.
Cervantes (Juez) utiliza la expresión «tener la espada más lista que un sacabuche». Salinas hace el juego de palabras «sacabuches – metebuches» satirizando a jesuítas glotones. González denomina con este nombre a una jeringa carnavalesca de proporciones descomunales.
Salterio
Montemayor escribe «psalterio», lo que, en principio, no parece significar diferencia alguna. Aut. prefiere también esta grafía, refiriéndose a tres conceptos instrumentales distintos: 1) Instrumento músico de que se hace mucha mención en la Sagrada Escritura y se ignora totalmente su forma y hechura. 2) En algunas partes dan este nombre a una especie de clavicordio de figura triangular, que tiene trece hileras de cuerdas, que se tocan con un alambre o un palito encorvado. 3) En otras partes se llama así a una especie de flauta o corneta con que se suele acompañar el canto en las Iglesias.
Del primero no he encontrado mención literaria. El tercero debe tratarse de un error de información o, al menos, es la única noticia al respecto y demasiado vaga. Al segundo es posible que se refiera alguna de las citas recogidas aquí.
Covarrubias da una descripción muy exacta de lo que generalmente entendían por «salterio» en su época: caja alargada y cuerdas percutidas con un palo, mientras con la otra mano se tañe la flauta de tres agujeros. Sin embargo, en ninguna de las menciones que he recogido se le asocia a la flauta. Cabe pensar que para un escritor de aquel tiempo hablar de «salterio», como hablar de «tamboril», es referirse al todo por la parte, aunque Cervantes (Galatea) especifica «tamborino y flauta» y, por el contrario, «salterio». Lope de Vega (Arcadia) lo describe así:
Los salterios humildes, heridos blandamente de las manos con los aforrados plectros en paño tosco, sobre las cuerdas asidas de las clavijas de acero para que duren templados de una vez por no esperarlos.
Quizá convenga distinguir entre dos ambientes o utilizaciones: Cervantes (Galatea y Quijote) -que le añade el adjetivo «antiguo»- lo sitúa en sendas bodas campesinas; Góngora (Romances) lo pone en manos del zagal Gil Perales; Villalón, en un bullicioso banquete de cantamisa con músicos alquilados; el Viaje de Turquía lo agrupa con la guitarra y el tamboril, como música paradigmática de baile, contraponiéndolos al atambor y el pífano, prototipos de lo militar; López de Úbeda lo hace sonar en unas «danzas de mozas cantaderas». En todos estos momentos es adecuado el tipo «salterio+flauta» descrito por Covarrubias. No así en la escena pintada por Montemayor, en la que tres ninfas con «laúd, harpa y psalterio» contraponen estas sonoridades a los «rabeles y çampoña» de los pastores. Aquí cuadra mejor un salterio más clásico. Aunque, después de todo, si son ángeles quienes los tañen, «los salterios pastorales por tiorbas y por liras valen» (Góngora-Romances)
Sandalia
V. «témpano».
Silbato
Además de la cita de Cervantes (Quijote) recogida en el apartado «castrapuercas», menciona el término López de Úbeda: «Siempre se me iba el silbato a llamarla Sancha la gorda».
Covarrubias explica lacónicamente: «Silvato, con el que los niños silvan». Aut.: «Silbato. Un instrumento pequeño y hueco, que se hace de diferentes modos y de diversas materias, el que soplándole con fuerza semeja el silbar, de donde tomó el nombre».
Sinfonía
V. «cinfonía».
Sinos
Correas recoge y explica este refrán: «Dicen los sinos de San Román que por dar, dan: sinos son las campanas, que parece que dicen dar, dan». Es término antiguo que se encuentra ya en Berceo.
Sonajas
Por dos veces utiliza Villalón el término «sonajas» como simple sinónimo de «instrumentos», precisamente en El Crótalon, obra cuyo título es explicado por su autor como «vocablo griego que en castellano quiere decir juego de sonajas o terreñuelas». Siempre en plural, salvo en una cita de Núñez: «Y hallamos allí una sonaja de oro entre las redes».
Clasificadas como instrumento vulgar por Vélez de Guevara. Tras lo dicho en el término «panderete» (v.) debe entenderse que las sonajas propiamente dichas no van acompañadas de parche, aunque es posible que autores como Cervantes prefieran no distinguir un tipo del otro.
Intervienen en escenas de baile, frecuentemente asociadas a panderos, guitarras, etc. (Timoneda-Patrañuelo, Rojas-A., Cervantes-Rufián, Cervantes-Gitanilla). Por una frase de Rufo en la «Carta a su hijo», parece deducirse que los melcocheros -vendedores de golosinas- llamaban la atención agitando unas sonajas. En la máscara de carnaval descrita por Lucas Hidalgo las sonajas hacen el son a dos caminantes con esta letra:
Bien suena la sonajilla
al gastador pasajero
que, en fin, le suena a dinero.
Sordelina
Mencionadas por el Duque de Estrada entre los instrumentos que a varios coros intervienen en una boda napolitana y entre los que acompañan la aparición de Neptuno en un carro triunfal.
Tabletas – tablillas
Cuenta la pícara Justina (López):
A la puerta de San Lázaro [de León] oí tañer unas tabletas… si acaso tañían a entredicho o tinieblas, que, pardiez, según yo sabía poco de iglesia, no me acordaba si caía el Jueves Santo en agosto… sino que aquella mujer pedía limosma con aquellas tabletas y para pedir de lejos, de modo que cuando allí lleguen los caminantes traigan desatacada la bolsa y no se detengan en madurar la gana de dar, se hace aquello. Yo, como nueva, le pregunté a la tabletera: Hermana, no fuera mejor pedir con la boca, y no que parece que espantáis moscas? Dijo: No, señora hermosa, que esto se hace para que puedan pedir todos los pobres que aquí se curan, aunque sean gangosos y mudos. Yo enmudecí también, porque me tapó la razón… Ya sé que no es sólo León quien tiene estas Augeronas… sino que no pensé que había en todo el mundo más que un San Lázaro y unas tabletas.
Y explica Aut.: «Tablillas de S. Lázaro. Son tres tablillas que se traen en la mano unidas con un cordel por dos agujeros y la de enmedio tiene una manija por donde se coge y menea, haciendo que suenen todas sin consonancia alguna. Úsanse para pedir limosna para los hospitales de S. Lázaro: como se hace en el de Toledo y en otros».
Tambor
V. «atambor».
Tamboril – tamborín – tamborino
Agrupo aquí las referencias a todos los diminutivos de «tambor», aunque es posible que no se refieran a instrumentos del mismo tamaño, construcción o uso: «tamboril» -el más frecuente-, «tamborín» (Delicado), «tamborino» (Guevara y Rojas-A.), «tamborilete» (López) y «tamborilejo» (Horozco). Covarrubias recoge «tamboril» y «tamborino». Aut., «tamboril», «tamborín o tamborino» y «tamborilillo: tamboril pequeño, como los que tienen los muchachos para sus juegos». También reseña «tamborilete» pero con otra acepción que no viene al caso. «Tamborilero», «tamborinero» y «tamboritero» son los nombres que se aplican al tañedor del instrumento. «Tamborilazo» (González) o «tamborilada» (Vélez) es golpe fuerte «con las asentaderas, que en sentido festivo se llama tamboril» (Aut.). Decir «tamboriladas» es, para López de Úbeda, decir tonterías o burradas.
Asociado a la flauta (Cervantes-Galatea y López), debemos considerar que algunos autores nombran al «tamboril» para referirse al conjunto de los dos. (V. «flauta»). No puede faltar en las bodas (Delicado y Cervantes-Galatea), hasta el punto de que se dice «tan cierto como tamboril en boda» (Correas). También está presente en los bailes de las mozas en la plaza (Guevara) o de los pastores en el campo (Vega-Arcadia) o entre los cómicos de la legua (Rojas-A.) hasta ser símbolo de la diversión civil contrapuesta al rigor militar (Viaje). Para ello su sonido debe ser claro y rítmico, y no «hacer sones descompuestos y desconcertados en unos tamboriles roncos y melancólicos, que más parecía ruido hecho en bóveda que son para bailar» (Espinel). Su caja solía adornarse con colores vivos (Viaje). Sin embargo, también aparece en medios militares (Díaz), y referido a moros (Horozco, Espinel) o indios (Díaz). Puede, incluso, ser instrumento acompañante del canto (Vega-Arcadia):
Llevaba el Rústico sobre un flaco asnillo un tamboril destemplado a cuyo son cantaba, no las grandes vitorias de los dioses ni las transformaciones de Júpiter, sino las fábulas y apólogos de las ranas y los gallos.
Aparte de Benito de Vejer (Díaz), que sirvió en los ejércitos de Italia y de Nueva España, el más heroico tamborilero que conocemos por los libros es, sin duda, el abuelo de Justina (López):
Hacía hablar a un tamborino, dado que algunas veces hubo menester hacerle que callase algunas tamboriladas … Nos dejó un tamborino lleno de tarjas, que para aquel tiempo era un tesoro. Y porque gatos de dos pies no goloseasen la cañada del tamborilete, le tenía el mi buen Arias Gonzalo colgado en una estaca muy alta, como atambor ganado en buena guerra. Y decía el buen viejo con grande disimulación, que no descolgaba aquel tamborino, porque era vínculo heredado de su padre, Fulano Garzón, tamborinero también de fama… y que quería más aquel tamborino roto y remendado que cien sanos. Y de cuando en cuando dábale golpecitos y decía: Más valéis vos, Antona, que la corte toda.
La fama de los tamborileros no era muy buena. Según López de Úbeda, «tamboriteros y gaiteros son nocivos en la república y dignos de gran castigo, porque en achaque de entretenimientos lícitos incitan a cosas dañosas, en lo cual imitan a los que acompañaron la idolatría con el fuego». Los dichos que corren sobre ellos abundan en la misma opinión: «En casa del tamboritero todos son bailadores» (Lucas). «Siempre engendra un bailador el padre tamborilero» (López). Correas recoge otros más: «Agúzmelo, tamborilero, que este son agudito lo quiero»; «La danza de Orgaz, siete tamboriles y un danzante»; «El diablo lo hace y el diablo lo tapa con una manta y el diablo lo saca con un tamborino a la plaza»; «En casa del tamborilero los hijos son bailadores»; «Enseña tu culo, tamborilero; irás a hablar y hablará él primero»; «Madre, casarme quiero, que me lo dijo el tamborilero, o el tamboritero, o el gaitero»; «Noy olla sin tocino, ni boda sin tamborino, ni cena sin vino»; «Ni sermón sin agustino, ni boda sin tamborino».
Tarreñas
Para Aut.: «Tejuelas que los muchachos se meten entre los dedos y, batiendo una contra otra, hacen un ruido acorde». Según Covarrubias: «Las chapas para tañer, latine crotalum». Lo cual nos lleva a la definición que el propio autor de El Crótalon (Villalón) da del instrumento con que titula su libro: «juego de sonajas o terreñuelas».
O sea, ¿de metal o de barro? Quizá de cualquiera de los dos materiales. Para lo primero, v. «sonajas». Para lo segundo, lo que sigue.
Tejoletas – tejuelas
Covarubias registra «Tejuelas: Los pedazos de las tejas, y suelen hacer con ellas cierto son». También nos ilustra sobre su forma al definir el término «Tecla: Llamamos teclas al juego del monacordio o del órgano, por estar en forma de tejuelas». Aut. admite las voces «tejuela» y «tejoleta» ampliando el significado de ambas: «También se llaman así otros pedazos de barro quebrado, aunque no sean de teja». No es extraño, por tanto, que Monipodio (Cervantes-Rinconete) rompa un plato para conseguir dos «tejoletas que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapín y la escoba». En otro lugar (Coloquio) afirma Cervantes que los pastores de verdad cantan «al son de algunas tejuelas puestas entre los dedos». A algo parecido debe de aludir Góngora (Romances) cuando sitúa a una serrana «hiriendo negras pizarras entre los blancos dedos». Quevedo (Hora) las coloca en manos del mismísimo Marte para «arrojar fuera de la nuez una jácara aburdelada de quejidos». Gracián las eleva a la categoría de símbolo de algún pícaro escritor, de cuyo nombre no logro aclararme:
Pero entre tan graves plectros vieron unas tejuelas picariles, de que se escandalizaron mucho. -No las extrañéis, les dijo, que son muy donosas; con éstas espantaba sus dolores Marcia en el hospital.
Témpano
La única mención literaria que conozco es de López de Úbeda:
Otras usan unas sandalias, que llaman zapato de apóstol. Estas son de cuero o pellejo, y las traen atadas con un cordel tan fuertemente, que después de calzadas pueden en las soplantes hacer son como pandero, y creo lo hacen a veces a falta de témpano.
Para Covarrubias, «Témpano: Vale la piel estendida, que, puesta en algún aro como de cedazo, tocándole hace cierto sonido, como atabalejo o pandero y deste usaban los gentiles en los sacrificios de Cibeles…» y se remite a la voz «Tímpano», donde añade: «Tamborín o género de pandero o atabal, que es lo más cierto. Descríbenle así: Instrumentum ex una parte planum, membrana clausum, intus vacuum quod baculo pulsatur». Deduzco que Covarrubias no vio ninguno, como no fuera en algún mosaico o relieve clásico. Aut. nos enreda un poco más: «Tympano: Lo mismo que Atabal».
Con todo, puede que no sea muy desacertada la idea que se nos queda: aro circular de madera relativamente grande con un parche y sin sonajas. Recordaré que los «panderos» (v.) eran cuadrados.
Terreñuelas
V. «tarreñas».
Tímpano
V. «témpano».
Tiorba
A Italia nos conducen las apariciones de este instrumento en nuestra literatura. El Duque de Estrada refiere que en Nápoles «tocaba la dicha señora Margarita la tiorba, en la cual suavísimamente cantó». El mismo autor incluye tiorbas en los diversos grupos instrumentales que describe en Bolonia y Nápoles. Otro noble -y también viajero por Italia-, don Juan de Tassis, Conde de Villamediana, en el gongorino soneto que comienza «Las no cuajadas perlas de este río», pinta «líquida tïorba» como dudosa metáfora de lágrimas. Góngora (Romances) ya había llamado «tiorbas de pluma» a los cisnes. Gracián simboliza en este instrumento a Marino, precisamente un poeta traducido y admirado por Villamediana:
Grande asco les causó ver una tiorba italiana, llena de suciedad y que frescamente parecía haber caído en algún cieno y, sin osarla tocar, cuando menos tañer, la recatada ninfa dijo: -Lástima es que este culto plectro del Marino haya dado en tanta inmundicia y lascivia.
Torloroto
Citado en plural por Lope de Vega (Arcadia) junto a otros instrumentos de viento en una fiesta naval.
Trompa
Tópicamente en boca de la Fama, «como la pintan, con una trompa» (Fernández y también Góngora-Romances, González, Gracián, etc.), aunque también la pueden tañer seres angélicos -«querúbicos te aclamen plectros de oro» (Tassis)-, sobre todo «el día que el ángel, pareciendo viento de mapa, tocare la tremenda trompa, a cuyo eco horrible y espantoso se levantarán pepitorias de huesos y armaduras de tablas» (González). Sin descender demasiado de tan excelsos mundos Rodríguez de Montalvo describe
una imagen de hombre de cobre y tenía una trompa en la boca como que quería tañer… y dijo: «No pasará ningún hombre ni mujer si hubieron errado, porque la imagen que veis tañerá aquella trompa con son tan espantoso a humo y llamas de fuego, que los hará ser tullidos y así como muertos. Pero si tal caballero, dueña o doncella sean dignos de acabar esta aventura, la imagen hará tan dulce son que muy sabroso sea de oír a los que lo oyeren… La imagen comenzó a hacer un son mucho más diferenciado en dulzura que a los otros hacía y por la boca de la trompa lanzaba flores muy hermosas que gran olor daban y caían en el campo muy espesas… Y la imagen hizo con la trompa muy dulce son, tanto que a todos nos hizo desmayar y… el son cesó con una muy dulce dejada, que maravilla era de lo oír.
¿Qué instrumento imaginaría Alonso Quijano cuando leyera esta aventura? Quizá se quedara tan confuso como nosotros al leer a continuación: «Y la trompeta que la imagen encima del arco tenía tañó muy dulcemente…» Quizá por eso es un instrumento al que Cervantes no menciona ni una sola vez.
El término «trompa» no tiene una clara definición en esta época -Covarrubias no lo recoge en su acepción musical- hasta que el tardío Dic. de Aut. lo describe: «Instrumento marcial comúnmente de bronce, formado como un clarín, con la diferencia de ser retorcido y de más buque, y va en disminución desde el un extremo al otro». Pero incluso aquí subsisten elementos confusos, porque al definir «trompeta», dice escuetamente: «Lo mismo que Clarín o Trompa, instrumento de guerra». Volveré a ello a propósito de la trompeta.
Quevedo (Hora) y Góngora (Romances) atestiguan su uso militar: «suenen las trompas, suenen guerra, guerra». Arjona menciona las «bastardas trompas», sin que podamos dar gran valor a la expresión. Correas explica la frase «Ser gentes asonadas» como «haberse juntado a son de trompa, atambor y guerra», y recoge el refrán: «Cuando hicieres limosna, no toques trompa».
Trompa de París
Una mención de Cervantes (Celoso), en la que el objeto en cuestión actúa como instrumento:
Y la suerte trujo a aquellas horas, que eran dos después de la media noche, por la calle a sus amigos, los cuales, haciendo la señal acostumbrada, que era tocar una trompa de París… y estando en esto, oyó la trompa de París…
Y otras en las que se utiliza el término en sentido metafórico o figurado. Como ésta de Góngora (Romances):
Tenía de mal francés
lo que de obispo Turpín
y en español la dejó
trompa hecha de París.
O ésta de Gracián:
Si los españoles engañan a los indios con espejillos, cascabeles y alfileres… vosotros [los franceses] con lo mismo, con peines, estuchitos y con trompas [¿trampas?] de París ¿no les volvéis a chupar a los españoles toda la plata…?
Fernández de Avellaneda:
Los pajes dieron en vaciarle en la caperuza cuantos platos alcanzaban de la mesa, con lo cual se puso en breve rato Sancho [hecho] una trompa de París.
Cita con la que habrá que relacionar ésta otra del mismo libro: «Pero Sancho a dos carrillos se comió todo lo que quedaba de la olla y conejo, con la ayuda de un gentil azumbre de lo de Yepes, de suerte que se puso hecho una trompa». A este respecto, Aut. reseña: «Ponerse como un trompo. Frase que vale comer y beber hasta hincharse».
No he podido consultar –mea culpa– la relativamente abundante bibliografía generada alrededor de este instrumento: A. Salazar. «Sobre la trompa de París». Nueva Revista de Filología Hispánica, VI, 1952, p. 74-75. E. Gillet. «Algo más sobre la trompa de París». Ibíd., p 284-285. F. Ortiz. «El birimbao o la trompa de París». Boletín de la Academia Cubana de la Lengua, IV, 1955, p. 103-108. Querol, op. cit., p. 158, añade unos versos del Aucto de los desposorios de Joseph:
¡Escuchá, escuchá! ¿No oís?
Creo que tañe algún gaitero.
¿Anda a caza algún montero
o es la trompa de París
o correo o trompetero?
Trompeta
Instrumento bélico por excelencia, utilizado tanto para dar señales como para crear ambiente, asociándose a los gritos y a otros instrumentos de viento o percusión. Lo emplean todos los ejércitos: cristianos, agarenos o indios.
Reanudemos el hilo de los problemas nominales. Covarrubias define así la «Trompeta: Instrumento conocido bélico, de metal, y porque es volteado se dijo así del verbo francés ‘tromper’, que vale voltear alguna cosa». A lo que hay que añadir la definición de «Trompeta bastarda: la que media entre la trompeta que tiene el sonido fuerte y grave y entre el clarín, que le tiene delicado y agudo». Me atrevería a resumir así: «Trompeta» era nombre genérico para instrumentos metálicos de embocadura sin vara, incluidos los añafiles. Las había rectas y «volteadas», y podríamos distinguir -simplificando, a la espera de ulteriores comprobaciones- tres tipos por tamaño y tesitura, aunque los tres son -podían llamarse- «trompetas»:
– Clarín: recta; de sonido delicado y agudo.
– Bastarda: volteada; más grave que el clarín.
– Trompeta ¿o trompa?: la de mayor tamaño, volteada y de sonido fuerte y grave.
Díaz del Castillo menciona las «trompetas altas y sordas», de las que «no hay tantas en mi tierra, ques Castilla la Vieja, como hay en esta provincia de Guatimala». Quizá se refiera a clarines y bastardas en unas fechas en las que el término «clarín» todavía no era de uso frecuente. La «trompeta bastarda» es utilizada por Cervantes en sendas escenas de «La casa de los celos» y «Los baños de Argel». La mencionan Lope de Rueda (Armelina), Cervantes (Viaje) y Arjona en estos trágicos versos:
Al canto de una torre Enipo estaba,
de una bastarda tañedor famoso,
con que al griego a las armas incitaba
cuando llegó triunfante y victorioso;
Agora pues, a recoger tocaba
y el soplo en el alambre sonoroso
huída infame resonaba al viento
y en el real siguro acogimiento.
Cuando al través, rompiendo el aire vano,
una súbita lanza ha descendido,
que, cual tenía la siniestra mano
se la dejó enclavada en el oído;
huyó al punto su espíritu liviano
y al labio frío le faltó el sonido
y de la voz que en el cañón estaba
el verso sola la trompeta acaba.
Rodríguez de Montalvo adjetiva el sonido de las trompetas de acuerdo a la ocasión, desde colocarlas entre las «cosas que gran ruido hacían» hasta describir «tres trompetas muy acordadas que habían dulce son», pasando por las que suenan «con gran alegría». El contraste es extremo en este pasaje:
… un enano muy feo y muy laso, con una gran trompeta en la mano y tañóla tan reciamente que el su fuerte son fue oído por la mayor parte de aquella ínsula… y en pos de ella iban seis trompetas doradas… Entonces las seis doncellas tocaron las trompetas con tal dulce son y tan sabroso de oír que todos aquellos señores cuantos allí estaban… cayeron dormidos sin ningún sentido les quedar.
Cervantes las adjetiva de «roncas» (Española y Galatea), «tristes» (Laberinto y Quijote) y de «doloroso son» (Quijote). Espinel las incluye entre los instrumentos que los moros «usan más para confusión y trulla que para apacibilidad de los oídos». Gracián califica su sonido de «vulgar estruendo». El Viaje de Turquía presenta un trompeta, esclavo, que «sonaba de tal manera, que cada día se representaba mil veces el juicio final». En otro momento de la misma obra se nos explica que
dicen que está un ángel en el cielo que tiene siempre una trompeta en la mano, y se llama Israfil, aparejado para si Dios quisiese que fuera el fin del mundo, tocaría y luego caerían muertos los hombres todos.
Sin bajar de las alturas, y aunque ocasionalmente la puedan tañer Orfeo y Arión (Vélez), quien posee el instrumento en propiedad y «de oro» (Vega-Arcadia) es la Fama, que cuando es Mala Fama (Cervantes-Casa) «aparece vestida con tunicela negra, una trompeta negra en la mano y alas negras y cabellera negra». Díaz nos da el nombre de Sebastián Rodríguez: «fue ballestero y después de ganado Méjico fue trompeta».
También tiene usos civiles, siempre de solemnidad. En este caso la tañen músicos asalariados de los grandes señores (Santa Cruz), que en ocasiones luctuosas desfilan «con lobas de luto y capirotes en las cabezas, con las trompetas echadas a las espaldas, con banderas negras» (Villalón). Otras ocasiones son torneos (Castillo-Engañar), justas y proclamación de catedráticos (Avellaneda), avisos de heraldos y pregoneros (Gracián) o la humilde pero importante función de señalar los horarios de los cautivos en Constantinopla, donde en días solemnes se tañe en la misa a falta de campanas y órgano (Viaje).
Frecuentemente en grupo o «trompetería» (Díaz): de cuatro (Fernández), seis (Rodríguez), o mezcladas más o menos sabiamente con otros instrumentos (Rojas-A. y Duque).
Ya en el capítulo de los chistes anotemos que, según Zúñiga, el «Arzobispo de Toledo parecía hijo de Piedra-Buena o funda de trompeta». Gracián compara a un cotilla con un «trompeta sin juicio, pues así como le encomendaban el secreto, reventaba por irlo al punto a hacer público». Rufo, por su parte, acerca de uno «tan sordo que no oía palabra sino a voces por una trompetilla de plata, dijo que era más solemne señoría que la de Venecia, pues siempre se pregonaba con trompetas».
Correas apunta los refranes: «Al tañer de las trompetas, es el cagar camorretas»; «A pan y cebolleta no cumple [o no es menester] trompeta»; «A son de trompeta: juntarse gente de guerra»; «Para rábanos y queso no es menester trompetero»; «Todo es aire lo que echa la trompeta: contra fantasía y fanfarrias».
Trompetilla
La trompetilla para sordos citada por Rufo en el apartado anterior no es la única acepción no musical del término. También está la de los mosquitos, a quienes dedica Quevedo un soneto:
Ministril de las ronchas y picadas
mosquito postillón, mosca barbero,…
Trompetilla que toca a bofetadas…
Cupido pulga, chinche trompetero…
Puede que se refiera a una especie de reclamo o bocinilla López de Úbeda en este pasaje: «Salió el muchacho tocando con la boca la trompetilla, como pastareal, que era éste su ordinario caminar». Díaz del Castillo denomina «trompetillas» a instrumentos utilizados por los indios.
Tuba
Nombre latino referido a un instrumento mitológico. Lo citan, por ejemplo, Tárrega y Ledesma.
Vihuela
Comencemos contemplando un palenque o concurso de tañedores de vihuela, pintado con todo detalle por Villalón, en el que se pone en juego nada menos que la vihuela de Orfeo:
Debajo de un dosel de brocado estaban sentados Apolo y Orfeo, príncipes de la música, de bien contrahechos disfraces. Tenían el uno dellos en la mano una vihuela, que decían haber sido aquélla que tuvieron los insulanos de Lesbos, que iba por el mar haciendo con las olas muy triste música por la muerte de su señor Orfeo, cuando le despedazaron las mujeres griegas y, cortada la cabeza, juntamente con la vihuela, la echaron en el Negro Ponto y las aguas del mar la llevaron hasta Lesbos y los insulanos la pusieron en Delfos en el templo de Apolo y de allí la truxieron los desta ciudad para esta fiesta y desafío. Ansí decían estos jueces que la darían por premio y galardón al que mejor cantase y tañese en una vihuela, por ser la más estimada joya que en el mundo entre los músicos, se podía haber… Un hombre muy ambicioso que se llamaba Evangelista… procuró haber una vihuela con gran suma de dinero, la cual llevaba las clavijas de oro y todo el mástil y tapa labrada de un taraçe de piedras finas de inestimable valor, y eran las maderas del cedro del monte Líbano, y del ébano fino de la ínsula Méroe, juntamente con las costillas y cercos. Tenía por la tapa, junto a la puente y lazo, pintados a Apolo y Orfeo con sus vihuelas en las manos, de muy admirable oficial que la labró. Era la vihuela de tanto valor, que no había precio en que se pudiese estimar… Comenzó a tañer de tal manera, que a juicio razonable que no fuese piedra, parecería no saber tocar las cuerdas más que un asno… Luego entró un mancebo. Este traía en la mano una vihuela grosera y mal dolada, de pino y de otro palo común, sin polideza ni afeite alguno… y después de haber oído a aquellos dos tan señalados músicos en la vihuela, Torres, Narváez y Macotera, tan nombrados en España, admirablemente habían hecho su deber y admiración, mandaron los jueces que tañese este pobre varón, que dijo haber por nombre Tespín. El cual, como comenzó a tañer, hacía hablar las cuerdas con tanta excelencia y melodía que llevaba los hombres bobos, dormidos tras sí y, a una vuelta de consonancia, los despertaba como con una vara. Tenía de voz un tenor admirable, el cual cuando comenzó a cantar no había hombre que no saliese de sí, porque era la voz de admirable fuerza, magestad y dulzor… Los jueces dieron por Tespín la sentencia y vitoria y le dieron la joya del premio y triunfo.
(Aut.: «Dolar: Acepillar o aplanar alguna cosa, como tabla o piedra» y «Dolado: Lo así acepillado o aplanado». No parece que pueda ponerse en relación con «Duela: Cada una de aquellas hijuelas o tablillas de que se componen las pipas y los barriles». ¿O sí?)
Luis de Narváez no necesita presentación, espero, para cualquier músico. De los otros dos es el propio Villalón quien nos ha dado noticia en su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539): «En la vihuela… agora vive Torres Barroso, natural de Salamanca, admirable en la composición de la música… vive también Macotera, varón de excelente ingenio en la vihuela, y es tan maravilloso componedor y tan estudioso, que tañe en cuatro cuerdas de la guitarra todas las buenas obras que tañe en la vihuela con tantas diferencias y armonía, con tanto acompañamiento, que admira a los que le oyen». Digno antecesor, a lo que se ve, de Mudarra en las artes guitarrísticas.
(Escrito al margen de uno de los manuscritos de esta obra se lee esta anotación tan interesante como difícil de entender: «no ay cosa más impropia que cantar tenor con vihuela, porque la voz del tenor, su principal bien, es sonar y el del instrumento al contrario, por lo qual no se puede huñir bien el huno con el otro». Vid. ed. cit., p. 98.)
Una «vihuela de oro» porta Leriano (Vega-Arcadia), «significando aquel músico que se escapó de la mar con la dulzura del canto a que los delfines son tan inclinados». Vihuela de gran valor sería también una que imaginó Gracián «tan de marfil que afrentaba la misma nieve». Normalmente los «vigoleros» debían de hacerlas de materiales más comunes y de mejor sonoridad, aunque, eso sí, adornadas de taraceas (Viaje). En Nueva España desde muy temprana fecha «hacen vigüelas muy buenas» (Díaz). También las había pequeñas (Gómez).
Había vihuelas de siete órdenes (Espinel), aunque las más comunes constaban de seis. «Bien podría tocarse la vihuela sin segunda, que nadie volvería», comenta un poco exageradamente el Viaje de Turquía. De opinión contraria es un refrán que recoge y explica Correas: «Mal se tañe la vigüela sin tercera: es bueno en las alegorías». Pero el número no es lo importante «porque no está el daño en tener la vihuela muchas cuerdas, sino en faltar de la corte muchos cuerdos» (Guevara). Las cuerdas de la vihuela son «recias» (Rojas-F.) y no deben hacerse «de palo, leña o garrote», según una humorística octavilla de López de Úbeda. Sobre las cuerdas de la vihuela se han dicho muchas frases ingeniosas. Son difíciles de afinar, sobre todo cuando ocurren «mudanzas» de temperatura y humedad, lo que hace comentar a Rufo: «Por lo que tienen de cuerdas son enemigas de mudanza». El chiste más frecuente consiste en compararlas con las mujeres. Así en la máscara de carnaval descrita por Lucas Hidalgo:
Luego salieron dos damas muy bizarras y compuestas al uso… A éstas les iba haciendo son un tañedor de vigüela que llevaba esta letra:
Porque entre damas no falten,
con cuerdas les hago el son,
pues ellas jamás lo son.
El juego de palabras preferido -como ocurría con la guitarra- gira alrededor de la prima. Tal ocurre en esta historieta de Lucas Hidalgo:
Un caballero quebrado de un lado y que se corría mucho se lo dijesen delante de nadie, estando en una conversación de damas, entre las cuales había una con quien se picaba, pidió una vigüela, y dioles un rato de muy buena música, que lo sabía hacer por extremo; y una de las circunstantes, loando su destreza, se volvió a la dama del caballero, diciéndola que se podía preciar de tener por devoto a la prima del mundo en música. Respondió ella diciendo: «No puede ser bueno para prima el señor don Fulano, porque sería prima quebrada.» Replicó el caballero: «Harto menos vale vuestra merced para prima, porque la prima ha de ser cuerda.»
La nómina de tañedores que nos suministran los libros es de primera categoría: La Música en persona (Vega-Arcadia), Apolo y Orfeo (Villalón), Anfión (Arjona), y una de las tres sirenas (Rojas-A.), entre los míticos. He aquí los que podríamos llamar «históricos»: Luis de Guzmán -«el mejor músico del mundo»- (Zúñiga), Ronquillo (Zúñiga), Ortiz -«gran tañedor de viola»- (Díaz del Castillo), Torres Barroso, Narváez y Macotera (Villalón), don Luis Milán (Milán y Gil Polo), Garci Sánchez (Santa Cruz), Asián (Rufo), el Licenciado Gaspar de Torres (Espinel), Lucas de Matos «en la vihuela de siete órdenes» (Espinel), Juan de Arguijo (Arguijo), Agustín de Rojas (Rojas-A.) y Juan de Salinas (Salinas), aparte de caballeros tartamudos, hidalgos, estudiantes y albarderos (Rufo). Por excepción, alguna mujer. Los tañedores «literarios» son menos abundantes pero no olvidaremos al pastor Marcelio (Gil), a Evangelista y Tespín (Villalón) y mucho menos a don Quijote (Cervantes).
Las menciones a la vihuela decrecen notablemente a partir del 1600, en beneficio de la guitarra -«y muy en perjuicio de la música», que diría Covarrubias- lo que es coherente con los datos que conocemos por otras fuentes.
Para Gracián, en la vihuela se simboliza la poesía de Dante, Petrarca y Boscán:
Descolgó una vihuela tan de marfil que afrentaba la misma nieve, pero tan fría que al punto se le helaron los dedos y hubo de dejarla, diciendo: -En estas rimas del Petrarca se ven unidos dos extremos, que son su mucha frialdad con el amoroso fuego. Colgóla junto a otras dos muy sus semejantes, de quienes dijo: -Estas más se suspenden que suspenden, y en secreto confesóles eran del Dante Alighero y del español Boscán.
Sólo queda recomendar a los interesados en ampliar estas notas la lectura de la «Silva a la vihuela», de Arguijo, las anécdotas de vihuelistas que cuentan Melchor de Santa Cruz y Juan Rufo (apotegmas nº 78, 177, 415, 615 y 636), y El Cortesano, de don Luis Milán, aunque éste siempre será mucho mejor músico que escritor.
Correas copia y explica varios refranes y coplillas: «A la que quiere ser buena, no se lo quita la mi vigüela»; «Canta la rana y baila el sapo y tañe la vigüela el lagarto»; «El dolor de la muela, no le sana la vigüela: no embargante esto, enfermedades hay que las cura la música, como lo escriben muchos autores»; «El escudero cuando viene a comer, toma la vihuela y empieza a tañer. Llegá acá mi vida, tomaréis placer; esta es la vida que habéis de tener: Dícese a propósito de no tener qué comer y se procuran alegrar y disimular su mala ventura».
Vihuela de arco
Montemayor, Espinel y el Duque de Estrada hablan en plural: «vihuelas de arco», señal de que lo propio es que actúen en grupo. Ya Il Cortigiano de Castiglione consideraba que era una de las más exquisitas sonoridades. Montemayor agrupa «cuatro vihuelas de arco y un clavicordio tan concertadamente, que no sé si en el mundo pudiera haber cosa más para oír ni que mayor contento diera a quien la tristeza no tuviera sojuzgada». Espinel las sitúa entre los instrumentos que se tañían en casa de Bernardo Clavijo del Castillo y el Duque de Estrada entre los practicados en Bolonia.
Lope de Vega (Arcadia) la pone en manos de Brasildo -trasunto de Juan Blas de Castro-, «un excelente pastor en el arte de la música, al concertado son de una vigüela de arco en que podía competir con su inventor Apolo», que canta acompañándose con ella.
Viola
Díaz del Castillo menciona varias veces a un «Ortiz, el Músico, gran tañedor de viola». Resulta extraño el empleo de este término en lugar de «vihuela».
Violín
Citado por Góngora en el villancico «Al Nacimiento» que comienza «Cuando toque a los maitines» y por el Duque de Estrada entre los instrumentos utilizados en Bolonia y Nápoles. En las tres ocasiones en plural.
Violón
Citado por Montemayor (y éste por Aut. en la voz «cheremía») como «ronco violón». También lo mencionan Góngora en el romance «Cuando la rosada Aurora» y González en una desaforada escena de máscara de carnaval, cuyo personaje central es un asno:
Llevé de más a más cuatro violones sentados en la cabecera de la cama de nuestro afligido enfermo… y haciendo señal a los músicos, tocaban sus violones… y mandando a los violones que tocasen, salieron muy despacio del paseo.
Zampoña
Tópico instrumento pastoril. Lope de Vega (Arcadia) la califica de «ruda» y «rústica». Es de soplo, como se deduce de este romance gongorino:
y el aire de la armonía
que despide una zampoña,
profundamente tañida
de un cuitado que la sopla
quizá tan profundamente
que no hay Judas que la oya.
El término puede designar a la flauta compuesta de varios tubos de diferente tamaño o «flauta de Pan», como se deduce de la traducción que Fray Luis de León hizo de la Égloga II de Virgilio:
El Pan fue el que primero sabiamente
en las flautas diversas voces puso;
de grueso y de tamaño diferente,
con cera muchas cañas Pan compuso.
Pan guarda las ovejas, Pan la gente
del campo y no te pese hacer al uso
de la docta zampoña el labio bello,
que Amintas se perdía por sabello.
Obsérvese cómo utiliza aquí Fray Luis una expresión parecida a «cera y cáñamo unió», con que Góngora describe la construcción de los albogues (vid.) de Polifemo. Creo que en realidad están recordando el proemio de La Arcadia, de Sanazzaro: «l’incerate canne di pastori», que se refiere a una «flauta de Pan».
Lope de Vega (Arcadia) habla de una «zampoña de silvestres cañas». Puede designar también un instrumento de tubo único y equivaler a «flauta», según este acertijo de Gil Polo:
Junto a un pastor estaba una doncella
tan flaca como un palo al sol secado,
su cuerpo de ojos muchos rodeado,
con lengua que jamás pudo movella.
A lo alto y baxo el viento vi traella,
mas de una parte nunca se ha mudado.
Vino a besarla el triste enamorado
y ella movió tristísima querella.
Cuanto más le atapó el pastor la boca,
más voces da porque la gente acuda,
y abriendo está sus ojos y cerrando.
Ved qué costó forzar zagala muda,
que al punto que el pastor la besa o toca,
él queda enmudecido y ella hablando.
Y aclara Gil Polo «que la donzella era la çampoña o flauta tañida por un pastor». Más que flauta, parece instrumento de lengüeta, porque en su construcción se hace necesario el «alcacel» o «alcacer» (Rufo), que es la cebada verde, de donde el dicho «duro es ya el alcacer para çampoñas», repetido por J. de Valdés, Cervantes, Correas, etc. y explicado por éste: «De lo que pasó de sazón». Por eso Cervantes (Galatea) habla del «zumbido de una suave zampoña».
Al ser instrumento de viento, huelga decir que el que la tañe no puede cantar simultáneamente, como está claro en muchos pasajes de La Galatea, de Cervantes, de los que escojo éste:
… oyeron todos la zampoña del desamorado Lenio… y dando su zampoña a otro compañero suyo, al son de ella comenzó a cantar…
O en éste otro de Herrera en la «Elegía IIX» [sic]:
Cantando yo, tú ayudarás sonando,
i la çampoña i canto confundido
con lazo estrecho al fin irá cessando…
Los pastores de la Arcadia de Lope intercalan el sonido de la zampoña y el canto, cuando es uno solo el músico. Por eso sorprende el uso que de la «çampoña» hacen continuamente los pastores de Montemayor, tañendo y cantando simultáneamente:
… estava una pastora tañendo con una çampoña y cantando con tanta gracia y suavidad como tristeza.
Cabría deducir de aquí que para los pastores de La Diana la zampoña es un instrumento de cuerda que permite cantar y tañer a la vez. Deducción que se tambalea cuando en un concurso pastoril proponen «por premio para el que victorioso saliese una dulçe çampoña o flauta», a no ser que interpretemos esa «o» como alternativa y no como aclaración. Me inclino a pensar que en el occidente peninsular, Portugal y Galicia, el término se aplicó a lo que que en otros lugares se llamaba «cinfonía».
En cualquier caso, la zampoña es el símbolo de la poesía pastoril (Vega-Arcadia) o de ambientación rústica (Góngora-Polifemo). Al final de la Arcadia de Lope, como epílogo, el pastor Belardo dedica a su zampoña una despedida, imitada de la Arcadia de Sannazaro.