En el último tercio del siglo XV alcanzó bastante difusión en Alemania un libro xilográfico compuesto seguramente en algún monasterio bávaro. El título o, más bien, íncipit del texto reza así: Ars memorandi per figuras evangelistarum (Arte de recordar por medio de las figuras de los evangelistas).
El objetivo del libro es facilitar por medio de imágenes la memorización del contenido de los cuatro evangelios capítulo a capítulo. Sobre la imagen que simboliza a cada evangelista –águila, león, hombre y toro– se colocan numerados diversos objetos que guardan relación con los capítulos de cada evangelio. El resultado es una especie de ‘cadáver exquisito’ de apariencia surrealista.
La primera imagen recoge el contenido de los seis primeros capítulos del evangelio de san Juan. En el centro, sobre el águila simbólica, vemos un laúd, con el que el autor pretende ayudar a la memoria para que recuerde el asunto del capítulo segundo. En la página opuesta podemos leer el íncipit correspondiente: “Secundum capitulum: Nupcie facte sunt in Channa Galilee.” El éxito del rústico librito hizo que se agotasen las sucesivas reimpresiones y más de una imitación y que en 1502 el escritor y editor Georg Simler, de Pforzheim, se decidiera a preparar una edición aumentada con textos suyos, poemas de Sebastián Brant y nuevos grabados: Hexastichon Sebastiani Brant in Memorabiles Evangelistarum figuras.
Pero lo fundamental de la obra permaneció sin cambios. Por eso el laúd siguió en el mismo sitio. Los versos de Brant que glosan la imagen hacen referencia al vino milagroso: “Bis tria vasa replent nova vina” (vinos nuevos llenan seis vasijas), pero ni en ellos ni en la narración del texto bíblico aparece ningún detalle musical. ¿Por qué, entonces, elegir la imagen de un laúd para recordar este pasaje? La respuesta solo puede ser: porque el laúd es el objeto que mejor resume y sugiere la alegría y el bullicio que caracterizan el festejo de una boda. Nótese que en la segunda figura, que recoge los capítulos del séptimo al duodécimo, se pinta una chirimía como estímulo para el recuerdo del capítulo séptimo, que narra el viaje de Jesús a Jerusalén para celebrar la fiesta de los Tabernáculos.
En este caso se trata de una fiesta pública y callejera, en la que, según cabe imaginar, participaban preferentemente los instrumentos de viento llamados “altos” en la época, como las chirimías y los sacabuches. Por el contrario, una boda es una fiesta de carácter familiar, de un ámbito más íntimo y doméstico, en el que el laúd jugaba un papel preferente en la época de estos impresos.
La elección del laúd en este libro como símbolo de fiesta y regocijo es claro indicio del lugar que el instrumento ocupaba en la mentalidad de aquel tiempo y de las cualidades que la gente le otorgaba. Otros datos pueden ayudarnos a concretarlo aún más. En un trabajo anterior he mostrado cómo en las décadas que rodean el 1500 el laúd se asocia a Venus, diosa y planeta a la vez, en varios grabados impresos en España. Las portadas de dos ediciones de la Historia de la doncella Teodor pueden servirnos como ejemplo.
La imagen de Venus tañendo un laúd es un motivo iconográfico traído a España seguramente por impresores alemanes, cuyo desarrollo podemos rastrear hacia atrás a través de manuscritos e impresos de carácter astronómico-astrológico hasta, por lo menos, el siglo IX en China.
Paso por alto ahora el análisis pormenorizado de este largo proceso de formación de una imagen; solo me interesa señalar que la recatada figura oriental de Venus-planeta tañendo un laúd se transformó a finales del siglo XV en la desnuda Venus de los impresos españoles por influencia de la imagen clásica de la diosa del amor y, a la vez, por la consideración del laúd como instrumento festivo y mundano.
La Historia de la doncella Teodor, el Reportorio de los tiempos, la Reprobación nuevamente ordenada contra la falsa prognosticación del diluvio o el Libro del juego de las suertes, libros en los que esta imagen aparece reproducida, gozaron de gran popularidad en su momento. En todos ellos se asocia directamente el laúd a la figura de Venus, añadiendo un factor erótico y sensual al carácter ya de por sí festivo del instrumento. Las consecuencias iconográficas posteriores de esta asociación no fueron muy numerosas, aunque podrían señalarse algunos ejemplos en la escultura y la pintura.
Lo más frecuente, sin embargo, no es que Venus taña el laúd ella misma, sino que el instrumento aparezca en su entorno inmediato junto a otros instrumentos musicales, como en este grabado de Hans Collaert perteneciente a una serie sobre el juicio de Paris.
Una situación semejante se da en el emblema LVI de los Emblematum Tyrocinia, sive Picta Poesis latinogermanica, de Mathias Holzwart, que se pregunta “Cur Venus nuda pingatur?” [Por qué Venus es pintada desnuda?] La respuesta es doble: porque a sus fieles frecuentemente los deja sin vestidos y porque los enamorados son pobres de mente y necesitados.
El otro modelo iconográfico en el que Venus se relaciona con la música está constituido por los llamados “hijos de Venus”, o sea, quienes han nacido bajo el signo de Venus y son por naturaleza dados a los placeres y, en particular, a la música y la danza. La iconografía de este motivo es amplísima y casi siempre incluye la imagen del laúd, pero pasaré de largo por ella, porque no parece que los libros de emblemas la hayan utilizado directamente. La menciono, sin embargo, porque es un detalle más que relaciona al laúd con la fiesta, el placer y el erotismo en la mentalidad de la época.
El carácter erótico del laúd se muestra más evidente aún al repasar la poesía francesa de mediados del siglo XVI. Abundan en esas fechas los poemas que cada autor dedica a su laúd como confidente de sus amores. Y, por cierto, también cada autora, porque el laúd admite sin dificultad los dos géneros. Para calibrar el grado de temperatura erótica que puede alcanzar un laúd, basta leer el soneto-enigma atribuido a Madeleine de l’Aubespine (o quizás Heliette de Vivonne):
Sonnet – Enigme
Pour le plus doulx esbat que je puisse choisir,
souvent, apres disner, craignant qu’il ne m’ennuye,
je prens le manche en main, je le touche et manye,
tant qu’il soit en estat de me donner plaisir.Sur mon lict je me jecte et, sans m’en dessaisir,
je l’estreins de mes bras, sur mon sein je l’apuye
et remuant bien fort, d’aise toute ravie,
entre mille douceurs j’accompliz mon desir.S’il advient par malheur quelquefois qu’il se lasche,
de la main je le dresse et derechef je tasche
a joyr du plaisir d’un si doux maniment.Ainsi mon bien aymé, tant que le nerf luy tire,
me contente et me plaist. Puis de moy doucement
lasse et non assouvye, enfin je me retire.(D’un Lut)
La pintura holandesa del siglo XVII, en la que tanto abundan las escenas eufemísticamente llamadas ‘galantes’, pone muy a la vista la presencia constante del laúd en las casas de diversión y en manos de las cortesanas. (Entre paréntesis, en España era la guitarra la que cumplía este papel, aunque las imágenes son mucho más escasas). De vez en cuando alguna imagen ‘galante’ aparece en los libros de emblemas, aunque solo sea para censurarla. En el Pampiere wereld, de Jan Krul, vemos una escena en la que una cortesana tañe el laúd mientras un ángel intenta convencer a la otra para que abandone su vida pecaminosa. Encima de la imagen, a modo de lema, el primer versículo del salmo Miserere mei Deus deja claras las intenciones del autor.
Como para compensar la escasa presencia emblemática de Venus en su calidad de diosa de la música, algunos emblemas utilizan la imagen de su hijo, Eros, Cupido o Amor, que en lugar del clásico arco utiliza un laúd para conseguir sus propósitos. Lo explica poéticamente Adrian d’Amboise:
Amour, qui souloit étre archer
Et viser droit à la prunelle,
Sous un luth s’est venu cacher
Pour navrer [afligir] les coeurs par l’oreille.
El emblema en cuestión, Vis et sapientia vincunt versa sobre el poder de la retórica y pretende mostrar la importancia del oído como camino de entrada a la mente y el corazón de una persona.
En el emblema LXII del Theatre des bones engines, de Guillaume de La Perrière, vemos al propio Cupido enseñando a un asno a bailar al son de su laúd. La idea del Amor como enseñante o docente tiene un largo recorrido desde el clasicismo a través de toda la Edad Media.
En particular, el aforismo Amor docet musicam fue glosado por Plutarco, incluido por Erasmo en sus Adagia y encontró en los libros de emblemas algunas plasmaciones tan interesantes como la de Crispin de Passe para el Nucleus Emblematum, de Gabriel Rollenhagen –reutilizada años más tarde por Georges Wither– o la publicada por Jacob Cats en su Spiegel den ouden ende nieuwen Tijt.
Muchos emblemas incorporan al laúd en su pictura, en escenas que valoran positiva o negativamente su carácter festivo, alegre y placentero. Veamos algunos del primer caso. Por ejemplo, el emblema Opulentia non exhilarat nec paupertas contristat, de Bernard Gerbrands Furmerius, que contrapone la tristeza del rico prestamista con la alegría del espadero, más pobre, pero más feliz con su mendrugo de pan. Este muestra su alegría cantando al son de su laúd.
Más sutil es el emblema Spes et patientia vincunt, del rosacruciano Daniel Cramer, quizá uno de los más bellos emblemas laudísticos. Tanto la subscriptio (“dolensque gaudeo”) como lo que podríamos llamar suprascriptio (“spe gaudentes”) aluden a la alegría del protagonista; alegría que el laúd se encarga de manifestar visualmente.
En la interesante portada de la segunda parte de su Thesaurus Philo-politicus Daniel Meisner incluye una imagen alegórica del Placer (Placitum) tañendo un laúd, aunque Ripa en su Iconología recomendaba para esta alegoría el arpa “per la dolcezza del suono” y añadía “Si dice haver conformità con Venere e con le Gratie, che come questo, cosi quella diletta gl’animi e ricrea li spiriti.”
Pero con mayor frecuencia el carácter alegre y divertido del laúd lo coloca bajo la mirada censora de los moralistas. En el ya mencionado Espejo del tiempo antiguo y del nuevo Jacob Cats incluye un emblema en el que se ve cómo una perrilla imita los gestos de su dueña al bailar mientras tañe un laúd. El lema Tale é la cagnuola, quale é la signora tiene muchos semejantes en el refranero castellano, como aquel transcrito por el maestro Correas “En casa del alboguero todos son albogueros” o, más precisamente, “En casa del alboguero las hijas son bailadoras.”
Más gráfico aún resulta el que podríamos llamar ‘emblema del médico de los locos’, publicado por Johann Theodor de Bry, en el que se visualizan los contenidos de la mente de un loco, entre los que está un laúd junto a todo tipo de objetos “excepto la sabiduría”, tal como reza el lema.
Daniel Cramer pinta una alegre y divertida reunión, con la participación de un laúd, bajo un árbol que amenaza caer sobre ella, para recordar que “el placer es el alimento de los malos”. Se trata del mismo motivo que desarrolló Ignacio de Ries en el famoso cuadro del Árbol de la vida, de la catedral de Segovia.
Con esta clase de iconografía los emblemistas no se limitan a menospreciar las diversiones por vanas, sino que a la vez avisan de los peligros a que conducen. Lo expresa muy directamente un emblema de Otto van Veen (Vaenius) muy reproducido desde sus Emblemata Horatiana, de 1607, hasta la tardía edición castellana anónima titulada Teatro de la vida humana: De los deleites se sigue el dolor y la miseria. El laúd, por supuesto, forma parte de esos peligrosos deleites.
En la tradición moralista la tentación que conduce a la perdición por medio de la belleza y el placer se personifica en la figura de las sirenas según la clásica escena de Ulises en la Odisea. Desde san Isidoro, por lo menos, se consideró que eran tres: una tañía un instrumento de cuerda, otra de viento y la tercera cantaba. En la literatura emblemática no es extraño ver aparecer en sus manos un laúd, aunque lo más frecuente suele ser una viola o violín. Vemos aquí tres ejemplos de sirenas con laúd tomados de los libros de Joachim Camerarius, Jean Bolland y Josep Romaguera.
He añadido a estos emblemas la enigmática figura del Sicofante publicada por Henry Goodyere, con un lema que otras veces se aplica a las sirenas para denunciar el contraste entre una apariencia agradable y un resultado mortal: Sott’ humano sembiante, empio veneno. ‘Sicofantes’ o ‘sicofantas’ se llamó en Atenas a ciertas personas que denunciaban sistemáticamente (y muchas veces con calumnias) a otros ciudadanos, preferentemente ricos para hacerse con sus bienes. En la explicación de Goodyere no se entiende bien la composición de la pictura ni qué papel juega en ella el laúd.
El mensaje moral es, por consiguiente, que hay que escoger entre la virtud y el pecado o, lo que es casi lo mismo, entre el deber y el placer. En la tradición clásica eso tiene un nombre y un protagonista: el Bivio de Hércules, asunto al que se han dedicado importantes trabajos. Ya en las ediciones de La nave de los locos, de Sebastián Brant, en las que se incluye una glosa del mito, el laúd aparece como un elemento característico de la Voluptas. En unos versos, incluso, esta llega a afirmar: “Tengo en las manos una cítara”.
La literatura emblemática utilizó con cierta frecuencia la historia de los dos caminos de Hércules y en ocasiones incluyó al laúd, siempre, claro está, en el camino del Placer o de la Muerte. Así lo vemos en el libro de Nicolás Reusner, en el de Christoph Murer y en el de Gabriel Rollenhagen.
A propósito de este último, Elena Laura Calogero opina que el laúd –y, por tanto, la música– ocupa una posición intermedia, como si el autor del grabado (Crispin de Pass) quisiera reconocerle unas cualidades positivas además de las de ser instrumento del Placer. No lo creo. Tal interpretación estaría en contradicción con toda la literatura moral generada a partir del Bivium.
Algunos libros de emblemas religiosos reelaboran el asunto cambiando la figura de Hércules por la del alma, que debe menospreciar los placeres de este mundo y aspirar a los del cielo. En estas versiones el laúd sigue estando, como es propio y natural, en el campo de lo reprobable, que hay que despreciar y pisotear.
En el emblema de la tardía edición madrileña del libro de Benedict van Haeften se diría, incluso, que cada uno de los dos mundos opuestos está resumido visualmente en un objeto: el laúd simbolizaría, de este modo, lo opuesto a la cruz.
En 1531, como es sabido, el jurisconsulto y humanista Andrea Alciato publicó su revolucionario Emblematum liber, en cuya segunda página el editor incluyó el famoso emblema Foedera italorum, con el epigrama que Alciato había enviado al Duque de Milán como acompañamiento al regalo de un laúd (de madera, no de papel).
El epigrama se basaba en una metonimia, porque la reflexión fundamental se centraba no en todo el instrumento, sino solo en las cuerdas. A partir de ese momento la literatura emblemática se fijaría sobre todo en las cuerdas rotas, el equilibrio entre los graves y los agudos, la vibración por simpatía, etc., dejando a un lado otros posibles contenidos semánticos del instrumento que, sin embargo, acabaron colándose en las colecciones de emblemas de un modo natural, porque respondían a modos de pensar muy arraigados en los diversos grupos sociales.
