En 1611 Sebastián de Covarrubias extendía el certificado de defunción de la vihuela:
…después de que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra.
En 1696 se imprime la Biblioteca Hispana Nova, del erudito Nicolás Antonio, que recoge las fichas bibliográficas de los siete impresos vihuelísticos. Será apenas la urna que recoja las cenizas de la producción vihuelística. Unos decenios más tarde (1737) los ilustrados académicos que redactan el Diccionario de Autoridades ya ni siquiera se acuerdan de que hubo un tiempo en que la vihuela era el vehículo de la buena música. Para ellos el término vihuela es solamente una manera alternativa de llamar a la conocídisima y universal guitarra:
Vigüela. Instrumento músico de cuerdas, que según Covarrubias era la lyra antigua; pero hoy comúnmente vale lo mismo que Guitarra.
El uso que los literatos de esas épocas hacen del término confirma plenamente la valoración de los académicos. La vihuela entra entonces en su siglo más oscuro que, en contraste, para otros asuntos se conoce como siglo de las luces. Intentaré recoger aquí unas escuetas notas por las que el lector interesado podrá percibir cómo poco a poco se fue recuperando el recuerdo de la vihuela y de su música durante los siglos XVIII y XIX. Se puede poner como tope el año 1902, en que se publicó la gran antología vihuelística Les Luthistes espagnols du XVIe. siécle, de Guillermo de Morphy, que inaugura una etapa –el siglo XX– más próxima a la actual y mejor conocida por todos.
Durante todo el siglo XVIII en España ningún escrito recuerda o hace la menor referencia al repertorio vihuelístico del siglo XVI ni a ninguno de sus autores. Es digno de ser subrayado que los primeros en recordar su existencia sean escritores extranjeros, los pioneros de la historia de la música.
1789: El inquieto y curioso viajero inglés Charles Burney (1726 – 1814) menciona a Luis Milán, Enríquez de Valderrábano, Luis Venegas y Juan Bermudo en el volumen III de su General History of Music. Por el contexto, da la impresión de que conoce directamente algunos de estos libros, aunque de otros solamente tiene noticia inexacta.
1792: El erudito alemán Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818) reproduce algunas de las menciones de Burney, citando a este, pero no conoce directamente los libros. Además, certifica que se trata de obras desconocidas en la bibliografía musical.
Milan (Don Ludovico) ein Edelmann aus Valencia in Spanien aus her ersten Hälfte des 16ten Jahrhunderts; El Maestro o Musica di viguela de mano. Valencia, 1534. Ist bey Burney (Hist. of Mus. Vol. III. S. 289) als ein theoretisches Werk angeführt, ob es gleich dem Titel nach nur ein prattisches Notenwerk für die spanische Guitarre zu seyn scheint. In allen übrigen mir vorgekommenen mus. Bücherverzeichnissen fehlt es gänzlich. Man nimmt es indessen hier für eine Anweisung zur Guitarre.
Valderrabano (Henrico de) ein Spanier aus Valladolid, Silva de Sirenas, oder eine Abhandlung von der Vitruela. Valladolid, 1547. s. Burneys Hist. of Music, Vol. III. S. 290.
Traducción:
Milán (Don Luis), noble de Valencia en España, de la primera mitad del siglo XVI; El Maestro o Música de vihuela de mano. Valencia, 1534. Es mencionado por Burney (Hist. of Mus. Vol. III, p. 289) como una obra teórica, aunque por el título parece ser solamente un libro práctico de música para la guitarra española. Falta completamente en todos los más importantes repertorios bibliográficos musicales que conozco. Aquí lo consideramos como un tratado de guitarra.
Valderrábano (Enrique de), español de Valladolid, Silva de Sirenas o manual de vihuela. Valladolid, 1547. Véase Burney, Hist. of Music, Vol. III, p. 290.
1837 – 1844: Entre estos años el músico belga François Joseph Fétis (1784 – 1871) publica los ocho volúmenes de su Biographie Universelle des Musiciens. No he podido consultar la primera edición, por lo que de la segunda (1866) reproduzco las páginas en las que aparecen las reseñas de Fuenllana, Milán, Narváez, Pisador y Valderrábano.
1856: En el volumen II de su ambiciosa Historia de la Música Española desde los fenicios hasta 1850 publica Mariano Soriano Fuertes (1817 – 1880) datos tan escuetos como desordenados de las obras de seis vihuelistas. No aparece Esteban Daza, pero en su lugar se presenta una lista numerosa de inexistentes tratadistas de la vihuela. Es la primera vez que se publica en español la referencia casi completa a los vihuelistas del siglo XVI, pero se nota que Soriano no ha visto muchos de los libros o ha tomado nota de ellos muy sumariamente.
1862: Por primera vez se publican en facsímil -no fotográfico, sino manual- unos fragmentos de los libros de Narváez y Pisador. Aparecen en el Tomo II de la Historia crítica de la Literatura española, de José Amador de los Ríos (1818 – 1878). Se trata de meros ejemplos para ilustrar un problema filológico, pero ello demuestra que los impresos vihuelísticos eran ya conocidos y estimados por algunos estudiosos.
1863 – 1889. Once años después de la muerte de su autor, se publica el primer volumen del Ensayo de una Biblioteca española de libros raros y curiosos, de Bartolomé José Gallardo (1776 – 1852). Seguirían los volúmenes II (1866), III (1888) y IV (1889), al cuidado de diversos editores. Las descripciones bibliográficas son perfectas y han sido redactadas a la vista de uno o varios ejemplares de las obras. En algunos casos se menciona la biblioteca de Francisco A. Barbieri. No se incluye el impreso de Alonso Mudarra.
1868 – 1881: Se publican los cuatro volúmenes del Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de músicos españoles (I-1868, II-1880, III-1880, IV-1881), de Baltasar Saldoni (1807 – 1889). Los vihuelistas aparecen reseñados fundamentalmente en el tomo IV. Las noticias son casi siempre de segunda mano y están plagadas de errores e inexactitudes, pero, al menos, se mencionan todos los impresos vihuelísticos del siglo XVI.
1868: Gracias al bibliotecario M. Richard, el músico belga François-Auguste Gevaert (1828 – 1908) conoció El Maestro de Luis Milán y, a su vez, se lo dio a conocer a Guillermo Morphy. El propio Gevaert lo cuenta en el prólogo del libro de Morphy, Les luthistes espagnols du XVIe siécle (Leipzig, 1902).
Como consecuencia de los hechos políticos que revolucionaron España en 1868, Morphy había abandonado su país y se había refugiado en París con los más fieles servidores de la dinastía. Lo conocí hacia el fin de ese año y, cautivado pronto por su trato simpático, interesado por su talento de músico y su conversación distinguida, trabé relación con él. Siendo en esta época Director general de música de la Ópera, aprovechaba frecuentemente mis horas libres para ir a trabajar a la Biblioteca de la calle de Richelieu. Uno de los conservadores más antiguos, M. Richard, gran amante del canto y del teatro, me había hecho su amigo y me señalaba las rarezas musicales de este rico depósito. Fue así como el Libro de Vihuela de Don Luis Milán cayó en mis manos dos o tres meses antes de la llegada del conde Morphy a París. Seducido, desde la primera ojeada, por las melodías de los romances viejos y de los villancicos, escritas sobre pentagrama, me había puesto pacientemente a transcribir también a nuestra escritura musical habitual los acompañamientos de laúd, escritos en tablatura, de algunas de aquellas cantilenas, así como un par de pavanas y de fantasías.
La primera vez que Morphy vino a verme a casa, le mostré y le hice oír las piezas descifradas por mí. Él quedó tan sorprendido como lo había sido yo y estuvimos de acuerdo en asegurar que en materia de música instrumental y monódica no habíamos imaginado hasta entonces la existencia, en el siglo xvi, de obras tan notables. Viendo a mi nuevo amigo sin ocupación regular en París, desocupado como todo hombre arrojado bruscamente a la emigración, mientras que mis funciones en la ópera no me dejaban apenas tiempo para consagrarme a un trabajo a largo plazo, le aconsejé resucitar las obras del genial laudista español, contemporáneo de Carlos V, traduciendo al pentagrama el contenido entero del precioso volumen de la gran biblioteca parisina. Él se declaró dispuesto a emprender una tarea ya interesante para cualquier músico, pero con mucha más razón para un músico español apegado de corazón a su país. Lo llevé a la Biblioteca, en la que le presenté a mi viejo amigo Richard, que le procuró todas las facilidades posibles para llevar a cabo la empresa proyectada. Un poco desanimado al principio por la desagradable tablatura, Morphy se familiarizó pronto con este galimatías y prosiguió su labor con una pasión tal que en la primavera de 1870 había acabado de transcribir a notación ordinaria no solamente la colección de Milán, sino también otro volumen español de contenido análogo, el de Pisador, el laudista de Felipe II.
1869: El 29 de junio tuvo lugar en la Sala Herz, de París, un concierto organizado por Guillermo Morphy (1836 – 1899) en el que se interpretaron algunas piezas del viejo repertorio vihuelístico. Muy probablemente se trata de la primera vez que sonaron en público músicas de vihuela en los tiempos modernos, aunque lo hicieron no en una vihuela, sino en un clave Ruckers tañido por Albert Lavignac.
CONCIERTO DADO POR EL SR. G. MORPHY EN LA SALA HERZ
29 de junio de 1869¿Cuántos son los eruditos que conocen la historia musical de España? No será, sin embargo, porque hayan faltado los músicos en este tierra poética y caballeresca, que fue en tiempos el refugio de todas las artes, que hizo nacer a su luz muchas generaciones de grandes hombres, príncipes del pensamiento, pontífices de la inspiración, que tuvo, finalmente, su siglo de bella y buena gloria literaria y artística. En los quinientos y pico nombres que el Sr. Baltasar Saldoni ha reunido en sus Efemérides de Músicos españoles hay evidentemente los de un buen número de hombres de talento, incluso de genio; y España no tiene más que reivindicar el célebre colegio o Escolanía de los monjes benedictinos de Montserrat en Cataluña, de donde han salido desde el siglo XV tantos maestros de inmenso mérito, para tener el derecho a estar orgullosa. Pero, fuera de España, ¿quién ha pensado seriamente en sacudir el polvo en que duermen desde hace siglos tantas obras notables o curiosas, incunables preciosos, manuscritos venerables, –música de iglesia en cantidad inmensa, dispersa un poco por doquier en las bibliotecas e instituciones religiosas de la Península, villancicos o “noëls”, romances, seguidillas, gallegadas, tiranas, madrigales, pavanas, fantasías, etc.? Se puede citar, en la misma España, las Efemérides y la Reseña histórica del Colegio de Montserrat, por Saldoni, la colección de la Lira Sacro-Hispana de Hilarión Eslava, la Historia de la música española de Soriano Fuertes, algunos artículos de Bofarull y de otros publicistas, el Diccionario biográfico que publica en este momento el diario La España musical, y está dicho casi todo.
Pero he aquí que se nos promete a los lectores franceses levantar no una punta del velo, sino el velo entero: el Sr. G. Morphy, gentilhombre de cámara del príncipe de Asturias, compositor y bibliófilo distinguido, anuncia una publicación destinada a llenar la laguna que señalamos; llevará el título de Annales de l’Histoire musicale en Espagne. El Sr. Gevaert pondrá su mano en ella; tomamos buena nota. Y, como prefacio a su trabajo, el Sr. Morphy ha dado el martes pasado a los amantes de las antigüedades el fino regalo de un concierto histórico exclusivamente español, al que ha añadido, para los profanos, una audición de sus obras; diremos de entrada que los profanos casi han trabado conocicmiento de los iniciados.
La música instrumental en España en el siglo XVI se reducía, o poco menos, a la que se escribía para la vihuela o vigüela, especie de laúd o mandora de seis cuerdas, de mucho prestigio entonces, y de la que algunas provincias, sobre todo Vizcaya [=el País Vasco), han conservado el uso hasta nuestros días: “Instrumento, dice Miguel de Fuenllana, más perfecto que todos.” Ningún musicógrafo francés parece conocerlo. La notación empleada en esta época para los instrumentos de cuerdas punteadas y sonidos simultáneos se llamaba tablatura; ¡curiosa notación, que se limitaba a indicar el lugar de los dedos sobre las cuerdas del instrumento, añadiendo algunos signos convencionales y variables para la medida y el ritmo! La traducción de las piezas de laúd o de vihuela no ofrece por lo demás grandes dificultades. El Sr. morphy ha transcrito muchas al lenguaje moderno: la elección que ha hecho es una buena prueba de su gusto de artista. Son obras encantadoras, llenas de frescura, de verdadera gracia y de esa dulce melancolía inherente a la música española: dos villancicos o “noëls”, que, como todos los de aquel tiempo, estaría mejor llamar madrigales, Al amor quiero vencer, de Luys Milán, y Duélete de mí, señora, de Juan Vázquez; tres piezas para la vihuela y un romance viejo o vieja canción, Durandarte, de Luys Milán. Las composiciones de este último, gentilhombre de Valencia, están extraídas de su obra titulada: El maestro, o música de vihuela de mano, publicada en 1537 (y que no es, como ha dicho el Sr. Fétis, un Tratado de la viola); la de Juan Vázquez, maestro de capilla de la catedral de Burgos, está incluida en la Orphenica Lyra, libro de música para vihuela (Sevilla, 1554), de Miguel de Fuenllana, interesante colección en la que se encuentran, transcritas para el instrumento nacional o escritas especialmente para él, composiciones de Josquin des Prés y de Arcadelt, al lado de las de los maestros españoles Guerrero, Morales, Fuenllana, Vásquez y otros. Sorprende el discurrir libre, el giro melódico natural, la armonía directa y agradable de esta música, si se considera que data de la época de Goudimel, de Clément Jannequin, del flamenco Adrian Willaert, llamado por los venecianos il Divino, y que fue el maestro de Palestrina. Para conservar todo lo posible su carácter, y a falta de vihuela o, más buen, de un tañedor suficientemente hábil, el Sr. Morphy ha recurrido al clave; un rico aficionado ha prestado un bellísimo instrumento del célebre Andreas Ruckers, maravilla de factura, de ebanistería y de pintura, del cual el Sr. Albert Lavignac, nuestro joven y hábil pianista, ha sacado todo el partido posible, –y junto al cual Henri Herz había colocado, como en paralelo, su magnífico piano de cola de la Exposición de 1867, tanto, sin duda, en honor de sus nobles invitados, la reina de España, su familia y su corte, como para hacer también historia a su modo.
Algunas palabras ahora sobre las composiciones del Sr. Morphy. El chambelán del príncipe de Asturias es más que un aficionado, créanme ustedes: su Sonata para piano y violín y su Sérénade acusan un verdadero temperamento de artista que en esta última y la elegante pieza anterior, se muestra totalmente personal. La sonata, muy bien hecha, conducida con mucho arte, procede de Mozart y de la primera manera de Beethoven; el primer allegro y el scherzo nos han interesado particularmente. La Mèlodie espagnole es muy característica, noble y simple, con un tinte de tristeza que no carece de atractivo y que refuerzan, incluso, los melismas vocales. Los Airs espagnols en forma de sonatina nos han parecido más flojos, así como la Melodía italiana. Pero son obras sin importancia; el público, en medio del cual hemos visto al gunos artistas, ha distribuido muy inteligentemente sus bravos tanto al compositor como a sus intérpretes, los señores Lavignac (piano y clave), Sighicelli (violín), Pagans, Coujas et Oliveres (canto). El éxito del Sr. Morphy se ha equiparado al de los viejos maestri que él ha vuelto a poner de actualidad; hasta el punto de que su Sérénade, cantada por Coujas, acompañada por él al piano y por el Sr. Lavignac al clave, ha tenido que repetirse tres veces y eso que estos señores se hacían rogar.
Así ha sido cómo los profanos han tenido noticia de los iniciados, si no es que estos han hecho causa común con ellos.
Charles Bannelier.
CONTINUARÁ