La alegoría musical de la Muerte en la España de los siglos XVI y XVII
Fragmento de la ponencia Mujeres tañedoras presentada en el STIMU (Stichting voor Muziekhistorische Uitvoeringspraktijk),
celebrado en el Instituto Cervantes de Utrecht. 28-30 agosto 2008. (En prensa)
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Un personaje de la Dança general de la Muerte (ca. 1430) comenta al ser convocado por la Muerte a entrar en su danza: “el tañedor trahe feo visage”.[1] El tañedor mencionado no es otro que la propia Muerte, por lo que cabe preguntarse si, en realidad, la representación personificada de la Muerte es femenina o masculina o si, como ocurre con los ángeles, carece de sexo. Baltasar Gracián nos da una respuesta irrefutable en El Criticón (1657):
“Al fin hembra, que todos los mayores males lo son: la hambre, la guerra, la peste, las arpías, las sirenas, las furias y las parcas”.[2]
Un paso más allá Lope de Vega (1634) opina que “es yerro pintarle calavera” y propone:
“La Muerte ha de pintarse una figura
robusta, de crüel semblante airado,
los fuertes pies en una piedra dura”[3]
Sin embargo, las personificaciones de la Muerte suelen ser esqueletos o cadáveres en avanzado estado de descomposición y, además, rodeados de silencio, como en los famosos lienzos –In ictu oculi y Finis gloriae mundi– que Valdés Leal pintó para el Hospital de la Caridad, de Sevilla, por encargo de su fundador, Miguel Mañara, que en su Discurso de la Verdad (1679) escribía:
“Mira una bóbeda, entra en ella […] ¡Mira qué silencio! No se oye ruido, sólo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe”.[4]
Otras veces las imágenes parecen querer expresar a las claras que la Muerte es la encargada de poner fin a la música y los sonidos placenteros de este mundo. Tales intenciones se explicitan en el óleo Árbol de la vida (1653), pintado por Ignacio de Ries para la capilla del capitán Pedro de Contreras en la catedral de Segovia, del que existen numerosas copias, incluso en América.
Con frecuencia, aunque la Muerte no aparezca tañendo instrumentos ella misma, lo hace rodeada de instrumentistas alegóricos de ambos géneros, como en esta descripción de Pedro Hernández de Villaumbrales (1552):
“Delante del triunfal y lastimero carro [de la Muerte] venían el Llanto y el Alarido, el Sospiro y el Gemido, la Queja, el Lloro y la Pasión, el Clamor y la Querella, con dolorosas trompas de negro metal que a la vista plomo parecía, haciendo un tan triste y clamoroso son que temor y dolor sembraba en los coraçones de los que la dolorosa música oían”.[5]
De fecha muy cercana es la descripción de un cortejo semejante por Antonio de Torquemada (1553), con participación de otras tañedoras alegóricas del mismo carácter:
“En la delantera deste carro venían tres mugeres muy desemejadas, flacas y amarillas, los ojos sumidos, los dientes cubiertos de tierra, tanto que más muertas que bibas parecían. Traýan en sus manos sendas trompas con que venían haziendo un son tan triste y doloroso que, atronando mis oýdos, parecía oýr aquél de las trompetas con que los muertos serán llamados el día del Juyzio. Y estándolas mirando no con pequeño temor, vi que traýan sus nombres escritos que dezían: Vegez, Dolor, Enfermedad”.[6]
Así pues, la Muerte parece rodearse preferentemente de los sonidos poderosos de los instrumentos de viento, altos y graves.[7] Dentro de esa misma estética se integra la imagen tallada por el escultor flamenco Gil de Ronza en 1523 para la capilla del deán DiegoVázquez de Cepeda en la iglesia conventual de San Francisco, de Zamora, que representa a la Muerte y es portadora de una enorme corneta, que quizá en este caso también podría llamarse “trompa”.
A veces, por el contrario, la Muerte juega a disfrazarse disimulándose tras los instrumentos de cuerda. Sancho Panza pecó de ingenuo y cayó en la trampa cuando dijo su famosa –y generalmente mal entendida– frase “donde hay música no puede haber cosa mala” (Quijote, 1615).[8] Don Quijote, más curtido en aventuras y encantamientos, prefirió esperar y acertó, porque
“cesó la música de las chirimías, y luego la de las harpas y laúdes que en el carro sonaban, y levantándose en pie la figura de la ropa, la apartó a entrambos lados, y quitándose el velo del rostro, descubrió patentemente ser la mesma figura de la muerte, descarnada y fea, de que don Quijote recibió pesadumbre y Sancho miedo”.
En la capilla funeraria construida por don Álvaro de Benavente en la iglesia de Santa María de Mediavilla, de Medina de Rioseco, Jerónimo del Corral modeló entre 1544 y 1546 una imagen de la Muerte conduciendo a Adán y Eva en su salida del Paraíso y tañendo un instrumento del tipo vihuela-guitarra. La escena se inspira directamente en un grabado de la famosa serie de la Danza de la Muerte, de Hans Holbein el Joven, a quien habrá que adjudicar en este caso –atípico en España– la aparición del binomio Muerte con cordófono.[9]
Podemos, sin embargo, establecer una relación casi directa entre la imagen de la Muerte y un instrumento de cuerda. En el Hospital de la Caridad mencionado más arriba se exhibe un llamativo lienzo que reúne una guitarra con una sorprendente imagen de dama-Muerte: La Muerte y el galán, de Pedro Camprobín (1605 – 1674).
Se diría que el pintor se ha inspirado en la misma imagen dual que describe Baltasar Gracián (1657):
“Entró finalmente la tan temida reyna, ostentando aquel su tan estraño aspecto a media cara; de tal suerte, que era de flores la una mitad y la otra de espinas, la una de carne blanda y la otra de huesos; muy colorada aquélla y fresca, que parecía de rosas entreveradas de jazmines, muy seca y muy marchita ésta; con tal variedad que, al punto que la vieron, dixo Andrenio: – ¡Qué cosa tan fea! Y Critilo: – ¡Qué cosa tan bella!”.[10]
Al Barroco genuino le sientan bien estos contrastes.[11] Camprobín, sin embargo, no necesitó leer a Gracián ni apenas transformar la realidad para pintar una alegoría tan expresiva, porque aquella imagen resultaba muy familiar y cotidiana para los españoles de la época, según cuenta el viajero francés Antoine de Brunel (1665) hablando de Madrid:
“No hay ciudad en el mundo donde se vean más [prostitutas] a todas las horas del día. Las calles están llenas de ellas lo mismo que los paseos. Van con velos negros y los repliegan sobre el rostro, no dejando al descubierto más que un ojo”.[12]
Otro viajero francés, François Bertaut, cuenta en 1659 escenas muy parecidas.[13] Salas Barbadillo describe a Elena, la “hija de Celestina” (1614):
“¡Ó qué muger, señores míos! Si la vieran salir tapada de medio ojo, con un manto destos de lustre de Sevilla, saya parda, puños grandes, chapines con virillas, pisando firme y alargando el passo, no sé yo quál fuera dellos aquel tan casto que, por lo menos, dexara de seguilla, ya que no con los pies, con los ojos siquiera el breve tiempo que estuviera en passar la calle”.[14]
En fin, más cercano aún al cuadro de Camprobín, dice Quevedo (c. 1620):
“Bieja, qu’estás tapada
con tu boca de abroxo
y esgrimes calabera de medio ojo…”[15]
No hay duda, pues, del carácter que subyace a la imagen de Muerte-mujer que entra por la puerta y a la que el caballero saluda con un gesto galante.[16] Con todo, hemos de reconocer que el personaje en cuestión no tañe la guitarra, aunque el instrumento ocupe el espacio que media entre dama y caballero. Pero la guitarra está puesta ahí con toda intención, porque entre las cualidades de estas “tapadas de medio ojo” se contaba precisamente la de tañer la guitarra y cantar. En una de sus andanzas nocturnas por las calles de Sevilla el Diablo Cojuelo (1641) y su protegido, don Cleofás, llegaron a una casa en la que
“vieron mucha gente de buena capa sentados con grande orden y uno en una silla con un bufete delante, una campanilla, recado de escribir y papeles, y dos acólitos a los lados, y algunas mujeres con mantos de medio ojo sentadas en el suelo”.
Se trataba de la reunión de “una academia de los mayores ingenios de Sevilla que se juntan en esta casa a conferir cosas de la profesión y hacer versos a diferentes asumptos”. El final de la reunión ocurrió cuando,
“sacando una guitarra una dama de las tapadas, templada sin sentillo, con otras dos cantaron a tres voces un romance excelentísimo de don Antonio de Mendoza […], con que se acabó la academia de aquella noche.”[17]
[1] Anónimo: Dança General de la Muerte, Margherita Morreale (ed.), (Madrid, Gredos, 1991), p. 34.
[2] Baltasar Gracián: El Criticón, tercera parte. En el invierno de la vejez, Miguel Romera-Navarro (ed.), (Filadelfia, University of Pennsylvannia Press, 1940), p. 346.
[3] Lope de Vega Carpio: La Gatomaquia, Celina Sabor de Cortázar (ed.), (Madrid, Castalia, 1982), p. 155.
[4] Miguel Mañara: Discurso de la Verdad, dedicado a la Alta Imperial Magestad de Dios, Reimpreso quarta vez, Año de 1778, [ed. facsímil] (Mairena del Aljarafe, Extramuros, 2007), p. 8.
[5] Pedro Hernández de Villaumbrales: Peregrinación de la vida del hombre, H. Salvador Martínez (ed.), (Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986), p. 403.
[6] Antonio de Torquemada: Coloquios satíricos, Lina Rodríguez Cacho (ed.), (Madrid, Turner, 1994), p. 472.
[7] Recuérdese la instrumentación de Monteverdi para los episodios infernales de L’Orfeo, Favola in Musica (Venecia, Ricciardo Amadino, 1607) especificada en la mutación del Acto II al III (p. 47): “Qui entrano li Tromb[oni],Corn[etti] & Regali, & taciono le Viole da bracio, & Organi di legno & Clavacem[bani]”.
[8] Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 922.
[9] Las tres escenas bíblicas del paraíso terrenal representadas en esta obra, Creación de la mujer, Adán y Eva con la serpiente y Expulsión del paraíso, se corresponden iconográficamente con los tres primeros grabados publicados en Les simulachres & histories faces de la Mort, (Lyon, Soubz l’escu de Coloigne, 1538), que tuvieron un enorme éxito editorial en los años en que los hermanos Corral realizaban su obra. Medina del Campo (Valladolid), localidad cercana a Villalpando, patria de los autores, y a Medina de Rioseco, era un importante centro de venta de libros, particularmente de las imprentas lyonesas. La dependencia iconográfica es, pues, posible, además de visible. César Rodríguez: ‘La vihuela como símbolo en las representaciones neoplatónicas del Cosmos en el Renacimiento’, Hispanica Lyra, 7 (junio 2008), pp. 12-21, pretende ver en esta imagen una vinculación directa de la vihuela con el pecado y la muerte, pero opino que la aparición de este instrumento concreto es circunstancial y se debe exclusivamente a la imitación del modelo de Holbein. Tampoco en los grabados de éste hay un tipo instrumental que las figuras simbólicas de la Muerte tañan con preferencia. Federico García Lorca incluyó esta imagen de “la muerte con la guitarra” en una larga enumeración de tópicos culturales españoles que “junto con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española”. F. García Lorca: ‘Teoría y juego del duende’, en Obras, Miguel García Posada (ed.), (Madrid, Akal, 1994), vol. VI-I, p. 102.
[10] Baltasar Gracián: El Criticón, op. cit., p. 349. El cuadro se ha puesto en relación con el drama El esclavo del demonio (1612), de Antonio Mira de Amescua.
[11] Galán, dama-muerte e instrumento musical punteado aparecen asociados en otras obras plásticas. Guarda bastante relación con el cuadro de Camprobín un lienzo anónimo coetáneo conservado en la catedral de Badajoz: El dilema del caballero cristiano.
[12] J. García Mercadal: Viajes de extranjeros por España y Portugal, (Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999), vol. III, p. 269.
[13] Ídem, p. 476.
[14] Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo: La ingeniosa Elena (La hija de Celestina), Jesús Costa Ferrandis (ed.), (Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses, 1985), p. 44.
[15] Francisco de Quevedo y Villegas: Entremés de la destreza, Eugenio Asensio (ed.), (Madrid, Gredos, 1971), p. 302.
[16] Véase, además, Laura R. Bass y Armanda Wunder: ‘The Veiled Ladies of the Early Modern Spanish World: Seduction and Scandal in Seville, Madrid, and Lima’, Hispanic Review, 77-1 (winter 2009), pp. 97-144.
[17] Luis Vélez de Guevara: El diablo cojuelo, Ángel Raimundo Fernández González (ed.), (Madrid, Castalia, 1980). Agradezco a Juan Ruiz Jiménez, excelente conocedor de la música urbana de Sevilla, haberme señalado esta mención tan coincidente con el lienzo de Camprobín en tiempo y lugar.